Если попытаться проследить истоки театральной психологии, они уведут нас далеко назад, и мы увидим большие и трудноразрешимые проблемы этой области, которые в течение столетий в различной форме волновали умы лучших представителей театра. Тот вопрос, который ставит Д. Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере», уже предвосхищает самые острые споры между различными современными театральными системами, а он, в свою очередь, был предвосхищен рядом театральных мыслителей, которые задолго до Дидро ставили его в несколько иной форме, но в той же плоскости и так же, как его ставит Дидро.

Есть что-то основное в этой постановке вопроса, и, когда внимательно начинаешь изучать ее историческое развитие, неизбежно убеждаешься: очевидно, она коренится в самой сущности актерского творчества, как оно раскрывается непосредственному пониманию, которое еще всецело руководится наивным изумлением перед новым психологическим феноменом.

Если, таким образом, в театральных системах проблема психологии актера при всех изменениях сохранила в качестве центрального парадокс об актерской эмоции, го уже в новое время к той же самой проблеме были проложены пути от исследований другого рода. Новые исследования начинают вовлекать актерскую профессию в общий круг исследований по психологии профессий, выдвигая на первый план психотехнический подход к актерскому ремеслу. В центре внимания обычно вопрос о том, как должны быть развиты некоторые общие качества и черты человеческой одаренности, чтобы обеспечить их носителю успех в области театрального творчества. Создаются тесты для исследования фантазии, моторики, словесной памяти, возбудимости актеров, на этом основании составляется профессиограмма актерского труда совершенно по тому же принципу, по какому составляются аналогичные психограммы всякой другой профессии, и затем по реестру установленных качеств подбираются к данной профессии люди, наиболее соответствующие этому списку.

Только в самое последнее время мы замечаем попытку преодолеть недостатки того и другого подхода к интересующей нас проблеме и поставить ее по-новому. В этом смысле и имеются в виду работы нового типа, в этом смысле мы и назвали проблему психологии актера вопросом совершенно новым и почти не исследованным.

Легче всего определить новый подход к старой проблеме путем противопоставления его двум прежним направлениям. Они имеют общий недостаток сверх того своеобразного коренного методологического порока; который характеризует каждое из них в отдельности и который до известной степени является противоположным в одной и другой системе исследования.

Общий недостаток прежних направлений — полный эмпиризм, попытка исходить из того, что есть на поверхности, констатировать факты, непосредственно схваченные, возводить их в ранг научно вскрытой закономерности. И хотя эмпирика, с которой имеют дело люди театра, есть часто область явлений, глубоко своеобразных и чрезвычайно значительных в общей сфере культурной жизни, хотя здесь оперируют такими фактами, как сценические создания великих мастеров, научное значение этих материалов не выходит за пределы собирания фактических данных и общих размышлений к постановке проблемы. Таким же радикальным эмпиризмом отличаются и психотехнические исследования актерского труда, которые в одинаковой мере не умеют подняться над непосредственно фактическими данными и охватить их общим, заранее заданным методологическим и теоретическим пониманием предмета.

Кроме того, как уже сказано, у каждого из этих направлений есть особый недостаток.

Сценические системы, идущие от актера, от театральной педагогики, от наблюдений, полученных на репетициях и во время спектакля, и являющиеся обычно огромными обобщениями режиссерского или актерского опыта, ставят во главу угла специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности переживания, забывая о том, что эти особенности должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии и в абстрактно-научном, и в конкретно-жизненном значении этого слова. Когда же эти системы пытаются опереться на общую психологию, попытки оказываются более или менее случайной связью на манер той, которая существует между системой Станиславского и психологической системой Т.  Рибо.

Психотехнические исследования, напротив, упускают из виду всю специфичность, все своеобразие актерской психологии, видя в творчестве актера лишь особое сочетание тех самых психических качеств, которые в другом сочетании встречаются в любой профессии. Забывая, что деятельность актера сама есть своеобразное творчество психофизиологических состояний, и не анализируя эти специфические состояния во всем многообразии их психологической природы, исследователи-психотехники растворяют проблему актерского творчества в общей и притом банальной тестовой психологии, оставляя без внимания актера и все своеобразие его психологии.

Новый подход к психологии актерского творчества характеризуется прежде всего попыткой преодолеть радикальный эмпиризм одной и другой теории и постигнуть психологию актера во всем качественном своеобразии се природы, но в свете более общих психологических закономерностей. Вместе с этим фактическая сторона вопроса приобретает совершенно иной характер — из абстрактной она становится конкретной.

Если прежде свидетельство того или иного актера, той или иной эпохи всегда рассматривалось с точки зрения вечной неизменной природы театра, то сейчас исследователи подходят к данному факту прежде всего как к историческому факту, который совершается и который должен быть понят раньше всего во всей сложности его исторической обусловленности. Психология актера ставится как проблема конкретной психологии, и многие непримиримые точки зрения формальной логики, абстрактные противоречия различных систем, одинаково подкрепленных фактическими данными, получают объяснение как живое и конкретное историческое противоречие различных форм актерского творчества, менявшихся от эпохи к эпохе и от театра к театру.

Например, парадокс об актере Дидро заключается в том, что актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до высшего эмоционального потрясения, сам остается чуждым и тени этой страсти, которую он изображает и которой потрясает зрителя. Абсолютная постановка вопроса Дидро звучит так: должен ли актер переживать то, что он изображает, или его игра является высшим «обезьянством», подражанием идеальному образцу? Вопрос о внутреннем состоянии актера во время сценической игры — центральный узел всей проблемы. Должен или не должен актер переживать роли? Этот вопрос подвергался серьезным обсуждениям, причем в самой постановке вопроса предполагалось, что он допускает единое решение. Между тем уже Дидро знал, противополагая игру двух актрис — Клерон и Дюмениль, что они являются представительницами двух различных и одинаково возможных, хотя и противоположных в известном смысле, систем актерской игры. В той новой постановке вопроса, о которой мы говорим, парадокс и заключенное в нем противоречие находят разрешение в историческом подходе к психологии актера.

По прекрасным словам Дидро, «прежде чем произнести: «Вы плачете, Заира» или «Вы останетесь там, дочь моя», — актер долго прислушивается к себе, прислушивается и в тот момент, когда потрясает вас, и весь его талант не в том, чтобы чувствовать, как вы думаете, но в том, чтобы тончайшим образом передать внешние знаки чувства и тем обмануть вас. Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе, жесты его отчаянья запечатлены в его памяти и были предварительно выучены перед зеркалом. Он знает с совершенной точностью, в какой момент вынуть платок и когда у него потекут слезы. Ждите их при определенном слове, на определенном слоге, не раньше и не позднее. Этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, содрогающие тело, подкосившиеся колени, обмороки, бурные вспышки — все это чистейшее подражание, заранее вытверженный урок, патетическая гримаса, великолепное «обезьянство» (Д. Дидро, 1936, с. 576 — 577). Все страсти актера и их выражение, как говорит Дидро, входят составной частью в систему декламации, они подчинены некоему закону единства, они определенным образом подобраны и гармонически размещены.

В сущности в парадоксе Дидро смешаны две очень близко стоящие друг к другу и все же вполне не сливающиеся вещи. Во-первых, Дидро имеет в виду сверхличный, идеальный характер тех страстей, которые передает со сцены актер. Это идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя. Благодаря этому они по содержанию отличаются от соответствующих чувствований самого актера. «Гладиатор древности, — говорит Дидро, — подобно великому актеру, и великий актер, подобно античному гладиатору, умирают не так, как умирают в постели. Они должны изобразить перед нами иную смерть, чтобы нам понравиться, и зритель чувствует, что голая правда движения, не приукрашенная, была бы мелкой, противоречила бы поэзии целого» (там же, с. 581).

Не только с точки зрения содержания, но и со стороны формальных связей и сцеплений, определяющих их протекание, чувства актера отличаются от реальных жизненных чувств. «Но очень хочется рассказать вам, — говорит Дидро, — в качестве примера, как актер и его жена, ненавидевшие друг друга, вели в театре сцену нежных и страстных любовников. Никогда еще оба актера не казались такими сильными в своих ролях, не вызывали со сцены такого долгого рукоплескания партера и лож. Десятки раз прерывали мы эту сцену аплодисментами и криками восхищения. Это в третьем явлении IV акта мольеровской «Любовной досады» (там же, с. 586). И дальше Дидро приводит диалог актера и актрисы, который он называет двойной сценой, сценой любовников и сценой супругов. Сцена любовного объяснения сплетается здесь со сценой семейной ссоры, и в этом сплетении Дидро видит лучшее доказательство своей правоты (там же, с. 586 — 588).

Как уже сказано, воззрение Дидро опирается на факты, и в этом его сила, его непреходящее значение для будущей научной теории актерского творчества. Но существуют и факты обратного характера, которые, впрочем, ни в малой степени не опровергают Дидро. Эти факты заключаются в том, что реально существует и другая система игры и другая природа художественных переживаний актера на сцене. И доказательством является, если взять пример близкий, вся сценическая практика школы Станиславского.

Это противоречие, не разрешимое для абстрактной психологии при метафизической постановке вопроса, получает возможность разрешения, если подойти к нему с диалектической точки зрения.

Мы уже говорили, что новое течение ставит проблему актерской психологии как проблему конкретной психологии. Не вечные и неизменные законы природы актерских переживаний на сцене, но исторические законы различных форм и систем театральной игры становятся в данном случае руководящим указанием для исследователя. Поэтому в опровержении парадокса Дидро, которое мы находим у многих психологов, вес еще сказывается попытка решить вопрос в абсолютной плоскости, безотносительно к исторической конкретной форме того театра, психологию которого мы рассматриваем. Между тем основной предпосылкой всякого исторически направленного исследования в этой области является идея, что психология актера выражает общественную идеологию его эпохи и что она так же менялась в процессе исторического развития человека, как менялись внешние формы театра, его стиль и содержание. Психология актера театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии актера эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра.

Психология актера есть историческая и классовая, а не биологическая категория. В одном этом положении выражена центральная для всех новых исследований мысль, определяющая подход к конкретной психологии актера. Следовательно, не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера. Эти переживания составляют часть сложной деятельности художественного творчества, имеющего определенную общественную, классовую функцию, исторически обусловленную всем состоянием духовного развития эпохи и класса, и, следовательно, законы сцепления страстей, законы преломления и сплетения чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии. Только после этого разрешения может возникнуть вопрос о том, как с точки зрения биологических закономерностей психики возможна та или иная историческая форма актерской игры.

Таким образом, не природа человеческих страстей определяет непосредственно переживания актера на сцене, она лишь содержит в себе возможности возникновения многих, самых разнообразных и изменчивых форм сценического воплощения художественных образов.

Вместе с признанием исторической природы интересующей нас проблемы мы приходим к выводу, что перед нами проблема, в двойном отношении опирающаяся на социологические предпосылки в изучении театра.

Во-первых, как всякое конкретное психическое явление, игра актера представляет собой часть социально-психологической действительности, которая раньше всего должна быть изучена и определена в составе того целого, к которому она принадлежит. Нужно выявить функцию сценической игры в данную эпоху для данного класса, основные тенденции, от которых зависит воздействие актера на зрителя, и, следовательно, определить социальную природу той театральной формы, в составе которой данные сценические переживания получают конкретное объяснение.

Во-вторых, признавая исторический характер этой проблемы, мы вместе с тем, касаясь переживаний актера, начинаем говорить не столько об индивидуально-психологическом, сколько о социально-психологическом контексте, в который они включены. Переживания актера, по счастливому немецкому выражению, — это не столько чувство «я», сколько чувство «мы». Актер создает на сцене безличные чувствования, чувства или эмоции, становящиеся эмоциями всего театрального зала. До того как они стали предметом актерского воплощения, они получили литературное оформление, они носились в воздухе, в общественном сознании.

Тоска чеховских «Трех сестер», воссоздаваемая на сцене артистами Художественного театра, становится эмоцией всего зала, потому что она в широкой степени была кристаллизованным оформлением настроений больших общественных кругов, для которых ее сценическое выражение являлось как бы средством осознания и художественного преломления самих себя.

В свете высказанных положений становится ясно значение актерских признаний о своей игре.

Первое, к чему мы приходим, — установление ограниченного значения этого материала. Признание актера в своих чувствованиях, данные его актерского самонаблюдения и самочувствия не теряют, с этой точки зрения, огромного значения в изучении психологии актера, но перестают быть единственным и универсальным источником суждения о ее природе. Они показывают, как актер осознает собственные эмоции, в каком отношении к строю его личности они стоят, но они не раскрывают нам природы этих эмоций во всей ее действительной полноте. Перед ними только частичный фактический материал, освещающий проблему в одном только разрезе — в разрезе самосознания актера. Для того чтобы извлечь из такого материала все его научное значение, мы должны понять представленную в нем часть в системе целого. Мы должны понять психологию того или иного актера во всей его конкретной исторической и социальной обусловленности, тогда нам станет ясной и понятной закономерная связь между данной формой сценического переживания и тем социальным содержанием, которое через это актерское переживание передается в зрительный зал.

Нельзя забывать, что эмоции актера, поскольку они являются фактом искусства, выходят за пределы его личности, составляют часть эмоционального диалога между актером и публикой. Эмоции актера испытывают то, что Ф. Полан удачно назвал «счастливой трансформацией чувств». Они становятся понятными, лишь будучи включены в более широкую социально-психологическую систему, часть которой они составляют. В этом смысле нельзя отрывать характер сценического переживания актера, взятый с формальной стороны, от того конкретного содержания, которое составляется из содержания сценического образа, отношения, интереса к этому образу, из социально-психологического значения, из той функции, которую выполняет в данном случае актерское переживание. Скажем, переживания актера, стремящегося осмеять известный строй психологических и бытовых образов, и актера, стремящегося дать апологию тех же самых образов, естественно, будут различны.

Здесь мы подходим вплотную к чрезвычайно важному психологическому моменту, невыясненность которого давала, по нашему мнению, повод к ряду недоразумений в интересующей нас проблеме. Например, большинство писавших о системе Станиславского отождествляли эту систему в ее психологической части с теми стилистическими задачами, которые она первоначально обслуживала, иначе говоря, отождествляли систему Станиславского с его театральной практикой. Правда, всякая театральная практика является конкретным выражением данной системы, но не исчерпывает всего содержания системы, которая может иметь еще много других конкретных выражений; театральная практика не передает системы во всей ее широте. Шаг к отделению системы от ее конкретного выражения был сделан Е. Б. Вахтанговым, стилистические устремления которого так резко отличны от первоначального натурализма Художественного театра и который тем не менее осознавал собственную систему как применение к новым стилистическим задачам основных идей Станиславского.

Это можно показать на примере работы Вахтангова над постановкой «Принцессы Турандот». Желая передать со сцены не просто содержание сказки, но свое современное отношение к этой сказке, свою иронию, улыбку «по адресу трагического содержания сказки», Вахтангов создает новое содержание пьесы.

Замечательный случай рассказывает Б. Е. Захава из истории постановки этой пьесы: «На первых репетициях Вахтангов пользовался следующим приемом. Он предложил исполнителям играть не роли, указанные текстом пьесы, а итальянских актеров, играющих эти роли… Он предлагает, например, актрисе, исполняющей роль Адельмы, играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Он фантазирует на тему, будто бы она жена директора труппы и любовница премьера, что на ней рваные туфли, что они ей велики и при ходьбе отстают от пяток, шлепают по полу и т. д. Другая актриса, играющая Зелиму, оказывается лентяйкой, которой не хочется играть, чего она совсем не скрывает от публики (спать хочется)» (1930, с. 143 — 144).

Мы видим, таким образом, что Вахтангов изменяет непосредственно данное ему содержание пьесы, но в форме ее выявления он опирается на тот же самый фундамент, который заложен в системе Станиславского: Станиславский учил находить на сцене правду чувств, внутреннее оправдание всякой сценической форме поведения.

«Внутреннее оправдание, — говорит Захава, — основное требование Станиславского, остается по-прежнему одним из основных требований Вахтангова, но только самое содержание этих чувств у Вахтангова совершенно иное, чем у Станиславского… Пусть чувства стали теперь иными, пусть они требуют иных театральных выразительных средств, но правда этих чувств как была, так и будет всегда неизменно основой той почвы, на которой только и могут произрастать цветы настоящего большого искусства» (там же, с, 133).

Мы видим, как внутренняя техника Станиславского, его душевный натурализм становятся на службу совершенно иным стилистическим задачам, в известном смысле противоположным тем, которые они обслуживали в самом начале развития. Мы видим, как определенное содержание диктует новую театральную форму, как система оказывается гораздо более широкой, чем данное ее конкретное применение.

Поэтому признания актеров о своей игре, особенно суммарные признания, составленные из обобщений собственного и притом очень разнообразного опыта, не учитывающие всего того содержания, формой воплощения которого является актерская эмоция, неспособны сами по себе объяснить свой характер и свою природу. Надо выйти за пределы непосредственного актерского переживания, для того чтобы его объяснить. Этот подлинный и замечательный парадокс всей психологии до сих пор еще, к сожалению, недостаточно усвоен рядом направлений. Для того чтобы объяснить и понять переживание, надо выйти за его пределы, надо на минуту забыть о нем, отвлечься от него.

То же самое верно и в отношении психологии актера. Если бы переживание актера было замкнутым целым, самим в себе существующим миром, тогда естественно было бы искать законы, управляющие им, исключительно в его сфере, в анализе его состава, тщательном описании его рельефа. Но если переживание актера тем и отличается от каждодневного житейского переживания, что оно составляет часть совсем иной системы, то его объяснение надо искать в законах построения последней.

Мы хотели бы в заключение коротко наметить то превращение, которое испытывает в новой психологии старый парадокс об актере. Мы еще далеки при современном состоянии нашей науки от решения этого парадокса, но мы уже близки к его правильной постановке в качестве подлинно научной проблемы. Как мы видели, сущность вопроса, который казался парадоксальным всем писавшим о нем, заключается в отношении искусственно созданной эмоции роли к реальной, жизненной, естественной эмоции актера, играющего роль. Нам думается, что разрешение этого вопроса возможно, если учесть два момента, одинаково важных для его правильного истолкования.

Первый заключается в том, что Станиславский выражает в известном положении о непроизвольности чувства. Чувству нельзя приказывать, говорит Станиславский. У нас нет непосредственной власти над чувством такого характера, как над движением или над ассоциативным процессом. Но если чувство «нельзя вызвать… произвольно и непосредственно, то его можно выманить, обратившись к тому, что более подвластно пашей власти, к представлениям» (Л. Я. Гуревич, 1927, с. 58). И действительно, все современные психофизиологические исследования эмоций показывают, что путь к овладению эмоциями и, следовательно, путь произвольного вызова и искусственного создания новых эмоций не основывается на непосредственном вмешательстве нашей воли в сферу чувствовании, как это имеет место в области мышления и движения.

Этот путь гораздо более извилистый и, как правильно говорит Станиславский, более похожий на выманивание, чем на прямое вызывание нужного нам чувства. Только косвенно, создавая сложную систему представлений, понятий и образов, в состав которых входит и известная эмоция, мы можем вызвать и нужные чувства и тем самым придать своеобразный психологический колорит всей данной системе в целом и ее внешнему выражению. « Чувства эти, — говорит Станиславский, — не совсем те, которые переживаются актером в жизни» (там же). Это скорее чувства и понятия, которые очищены от всего лишнего, обобщены, лишены своего беспредметного характера.

По правильному выражению Л. Я. Гуревич, если они прошли через процесс художественного оформления, они по ряду признаков отличаются от соответственных жизненных эмоций. В этом смысле мы согласны с Гуревич, что разрешение вопроса, как это обычно бывает в очень упорных и длительных спорах, «лежит не посередине между двумя крайностями, а в другой плоскости, позволяющей видеть предмет с новой точки зрения» (там же, с. 62). К этой новой точке зрения обязывают нас как накопившиеся документы по вопросу о сценическом творчестве, свидетельства самих творцов-актеров, так и исследования, произведенные за последнее десятилетие научной психологией (там же, с. 62).

Но это только одна сторона вопроса. Другая заключается в том, что, как только парадокс об актере переносится на почву конкретной психологии, он снимает ряд неразрешимых проблем, которые составляли его содержание прежде, и на их место выдвигает новые, но уже плодотворные, разрешимые и толкающие исследователя на новые пути. С этой точки зрения, не биолого-эстетическому и раз навсегда данному, но конкретно-психологическому и исторически изменчивому объяснению подлежит каждая данная система актерской игры, и вместо раз навсегда данного парадокса об актере всех времен и народов перед нами в историческом аспекте выдвигается ряд исторических парадоксов об актерах данной среды и данной эпохи. Парадокс об актере превращается в исследование исторического развития человеческой эмоции и ее конкретного выражения на различных стадиях общественной жизни.

Психология учит, что эмоции не представляют исключения из остальных проявлений нашей душевной жизни. Как и все другие психические функции, эмоции не остаются в той связи, в которой они даны первоначально в силу биологической организации психики. В процессе общественной жизни чувства развиваются и распадаются эти прежние связи; эмоции вступают в новые отношения с другими элементами душевной жизни, возникают новые системы, новые сплавы психических функций, возникают единства высшего порядка, внутри которых господствуют особые закономерности, взаимозависимости, особые формы связи и движения. Изучить порядок и связь аффектов составляет главную задачу научной психологии, ибо не в эмоциях, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами, заключается разгадка парадокса об актере. Эта разгадка, как можно предвидеть уже сейчас, приведет исследователей к положению, имеющему фундаментальное значение для всей психологии актера. Переживания актера, его эмоции выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии.

Собр соч, т VI 1984

Инстинкты, Эмоции, чувства и состояния – что это такое?

Не каждый из нас знает: чем отличаются друг от друга инстинкты, эмоции, чувства и состояния, хотя это необходимо, чтобы как минимум держать их под контролем.

Когда произносится слово «сценарий», обычно происходит ассоциация с фильмом или спектаклем. Оказывается, наши инстинкты тоже являются сценариями. Почитайте американского психолога Уильяма Мак-Дугалла, и вам многое станет ясно. Инстинкты – это как фундамент дома, без которого не было бы в дальнейшем эмоций и чувств. Эмоции – практически те же инстинкты, но несколько другого, более высокого порядка. А чувства, в свою очередь, — это более высокие эмоции. Обычно чувствo определяют как эмоцию в совокупности с мыслью, то есть осознанную эмоцию. Если чувства длятся долго, то говорят о состояниях, создающих эмоциональный фон. В случае, если мы сильно фиксируемся на эмоции (чувстве), мы входим в определённое состояние. Например, всем нам знакомы как тревожные люди, так и люди, живущие с надеждой; как оптимистичные, так и подавленные люди.

Источник:

Мартин Селигман
Путь к процветанию

Джозеф Киршнер
Искусство быть свободным. 8 законов манипуляции

Эдриан Фернхэм
Психология: 50 идей, о которых нужно знать

Тревис Бредберри
Эмоциональный интеллект. Самое важное

Тест Дж. Мэйера, П. Сэловея и Д. Карузо
«Эмоциональный интеллект»

Лени Фич
Азбука Эмоций – Эмоэнграмм

Дэн Дубравин
Психология эмоций: чувства под контролем

Дэниeл Гоулман
Эмоциональный интеллект: Почему он может значить больше, чем IQ

Тревис Бредберри,Джин Гривз
Эмоциональный интеллект 2

Говард Гарднер
Великолепная пятерка: Мыслительные стратегии, ведущие к успеху

Решающая разница между эмоциями и чувствами | Кэти Крителли

И три способа, с помощью которых вы можете изменить то, как вы переживаете эмоции

Недавно я узнала, что физиологическая продолжительность жизни эмоции в человеческом теле составляет всего 90 секунд. Это означает, что все физические ощущения — учащенное сердцебиение, напряжение мышц, химические всплески — возникают и исчезают сами по себе в это время. Если вы посмотрите документальный фильм о природе или посмотрите, как малыш закатывает истерику, вы можете увидеть это в действии.Газель, едва ускользнувшая от льва, стряхивает страх и идет по своим делам; малыш, который плачет навзрыд, отвлекается и вместо этого начинает смеяться. Более важный вопрос: почему большинство из нас не справляется со своими эмоциями так легко?

Это личный вопрос для меня, потому что большая часть моего детства была похожа на эмоциональные американские горки. Когда я рос, меня постоянно переполняла сила моих эмоций и их власть надо мной. Когда меня настигала печаль, я лежал часами или днями; когда меня охватила тревога, я неудержимо тряслась и не могла ни на чем сосредоточиться; гнев — когда я его не подавлял — приводил меня в ярость.Выросший в маленьком городке в Новой Англии, где само выражение эмоций было табу, я то подавлял свои чувства, то обижался на них, когда они вырывались наружу.

После многих лет взлетов и падений я открыл для себя работу с дыханием и соматическую психологию, и моя жизнь начала меняться. Основной причиной этого сдвига стало изучение разницы между двумя словами, которые большинство людей используют взаимозаменяемо: эмоция и чувство.

Пространство между эмоциями и чувствами

«В повседневном языке мы часто используем эти термины как синонимы.Это показывает, насколько тесно связаны эмоции с чувствами. Но для нейронауки и движений — это более или менее сложные реакции тела на определенные раздражители. Когда мы чего-то боимся, наше сердце начинает биться чаще, во рту пересыхает, кожа бледнеет, а мышцы сокращаются. Эта эмоциональная реакция возникает автоматически и бессознательно. Чувства возникают после того, как мы осознаем в нашем мозгу такие физические изменения; только тогда мы испытываем чувство страха». -Антонио Дамасио

Эмоции свойственны всем позвоночным животным: млекопитающим, птицам, рептилиям, амфибиям и рыбам. Все испытывают физиологические изменения эмоций — гормональные выбросы, изменения частоты сердечных сокращений, активацию мышц — в той или иной степени. Что является отчетливо человеческим, так это то, что происходит, когда возникают ощущения эмоции. В отличие от других животных, человеческий разум маркирует эмоцию именем и интерпретирует ее. Если, например, перед встречей у человека учащается сердцебиение, ощущениям вскоре присваивается ярлык «тревога», тревога вписывается в историю, и эта история интерпретируется в рамках культуры, где ее ценность либо поощряется, либо отвергается. .

Таким образом, 90-секундная эмоция становится чувством, которое обретает собственную жизнь и со временем может вывести нас из равновесия.

Критический момент заключается в следующем: эмоция по своей сути является ощущением. Ярлык, который мы ему даем, интерпретация, которую мы предлагаем, и ценность, которую мы ему приписываем, — это то, как мы превращаем физическое ощущение в чувство со всем багажом, который это влечет за собой. Но когда эмоция становится чувством, у нас появляется возможность делать выбор и влиять на результат. Вот три самых важных выбора, которые мы можем сделать:

#1: Как мы это называем (или называем ли мы это как-нибудь)

Для большинства людей переход от эмоции к чувству происходит мгновенно.Возникает ощущение, которое мгновенно распознается как тревога, печаль и т. д. А что, если бы можно было изменить чувство, связанное с ощущением- или даже лучше, вообще ни с чем его не ассоциировать?

Удивительно, но изменить отношения между ощущениями и чувствами не так сложно, как кажется, и это может привести к серьезным изменениям в опыте. Возьмем, к примеру, тревогу и возбуждение: одно считается негативным, а другое позитивным, но оба являются эмоциями возбуждения с похожими ощущениями и физиологией, неразделимыми для ученого, который смотрит на сканирование вашего мозга по мере их возникновения.Боль и удовольствие также тесно связаны в мозгу, как показывают такие практики, как БДСМ.

Мало того, что одни и те же ощущения могут быть связаны с разными чувствами, но, учитывая то, как работает наш мозг, мы можем в конечном итоге связать ощущения с любыми чувствами, которые захотим. Эту способность писатель и искатель приключений Скотт Карни называет «клином»:

«Если вы можете изменить или связать новые ощущения с эмоциями, то вы сможете внедрить уровень контроля непосредственно в фундаментальную грамматику вашего мозга, когда вы создаете новые ощущения». символы.Вместо того, чтобы пассивно ждать, пока эмоциональные состояния свяжутся с определенными ощущениями, вы можете выбрать, какие эмоции вы хотите закрепить в своей нервной системе. Давая себе интенсивные ощущения в то же время, когда у вас есть настроение радости, решимости или чего-то еще, вы даете лимбическому библиотекарю больше символов, из которых можно черпать в будущих ситуациях (Карни, 47)».

Хотя использование «клина» дает большие преимущества, еще более фундаментальный подход, который я усвоил, практикуя работу с дыханием, заключается в том, чтобы вообще не обозначать ощущения. Это означает, что когда возникает эмоция — с дрожью, учащенным сердцебиением и чем бы то ни было еще, — сосредоточьтесь на физических ощущениях. Не называйте их «гневом» или «печалью» и не думайте об их причине. Позволяя ощущениям возникать подобно волне и наблюдая за ними с любопытством, вы позволяете им идти своим чередом. Подобно газели или малышу, вы учитесь позволять опыту проходить через вас за 90 секунд.

#2: Используем ли мы его для создания истории

Один из самых больших рисков, когда эмоции становятся чувствами, заключается в том, что они станут частью личной истории.Будучи студентом колледжа, я часто сильно беспокоился перед экзаменами, потому что мысли вроде «я нервничаю» трансформировались в «что я провалюсь, получу двойку в послужном списке, и меня никто не возьмет на работу, и, может быть, я» Я не создан для исследований и…» То, что могло быть 90-секундной волной беспокойства, переросло в панику, лишив меня возможности ясно мыслить.

Психологические методы, такие как когнитивно-поведенческая терапия, сосредоточены исключительно на этих внутренних мыслях, которые называются когнитивными искажениями, потому что со временем они настолько разрушительны. Послушайте, как друг рассказывает вам, как он или она себя чувствует, и вместе с самим чувством часто будут звучать такие фразы, как «это всегда случается» или « я должен иметь…». Подобные фразы обычно создают петли обратной связи, возвращаясь к одному и тому же поведению снова и снова. Подумайте о женщине, которая на один день изменяет своей диете: с такой мыслью, как «Я разочарована в себе , потому что я всегда так делаю», она, скорее всего, полностью откажется от своих усилий.

Если и есть какая-то положительная сторона историй, сопровождающих чувства, так это то, что они отражают наше мировоззрение.Когда я замечал в своей жизни постоянные паттерны печали и гнева, я мог замечать повторяющиеся мысли и убеждения, которые их подпитывали, например: «Мои друзья , все так далеко» или «Со мной всегда так обращаются!» Чувства стали моим ключом к глубоко укоренившимся убеждениям, часто перенесенным из детства. Как только я смог увидеть и бросить вызов этим убеждениям, я смог начать их разбирать и создавать доказательства для новых убеждений на их месте.

#3: В какой культуре мы живем

Одним из наиболее важных и малозаметных факторов, влияющих на наше эмоциональное здоровье, является культура, в которой мы живем, и ее ценности.

Я узнал об этом случайно, когда несколько лет назад сбежал из Манхэттена на ретрит по медитации. Однажды после особенно расслабляющей медитации я почувствовал желание выпить чашечку кофе. Женщина рядом со мной с любопытством посмотрела на меня и спросила: «Возможно ли, что вы путаете расслабление с истощением?» И остановилась, и к собственному удивлению поняла, что она права. После двух лет жизни в Нью-Йорке, работы и жизни на полной скорости, я потерял связь с чувством расслабления.Я привык рассматривать любое состояние упадка сил как признак того, что мне нужно сплотиться и подкрепиться кофеином. Как отмечает психолог Эмма Сеппяля, : « Исследования показывают, что мы — особенно жители Запада и в особенности американцы — преуспеваем в сильных положительных эмоциях… Но сильные положительные эмоции также могут быть обременительны».

Хотя мой опыт связан с Нью-Йорком, он показывает, что мы часто меняем свое эмоциональное состояние в зависимости от того, что ценится в нашей культуре, географическом и социальном плане.Чтобы привести еще более экстремальный пример, рассмотрим одно из самых неприятных чувств в нашей культуре: стыд. Психолог Марианна Погосян делится:

«…Люди во многих западных контекстах могут думать о стыде как о плохой эмоции. Но стыд считается хорошей эмоцией в других культурах — он находится в одной категории со скромностью и смущением, и эти чувства показывают, что у вас есть приличия, что вы знаете свое место в мире… В наших (западных) культурах стыд часто ассоциируется с деструктивное для отношений поведение: мы отступаем от стыда, не хотим показывать себя.Но в других культурах это эмоция, которая приходит с обращением к другим — она восстанавливает отношения».

Влияние культуры важно понять, потому что оно позволяет нам находить места и людей, которые позволяют нам выразить себя наиболее полно. Когда я осознал, какое влияние на мое психическое и эмоциональное здоровье оказывает то, что я живу в Нью-Йорке, я направился на запад, в Калифорнию. И хотя не всегда возможно выбрать место, я обнаружил, что, находя друзей, рядом с которыми мне комфортно самовыражаться, я могу создать тот тип культуры, в котором хочу жить.

Заключение
Человеческий разум — это и дар, и проклятие во многих смыслах. Это то, что находится между физиологией наших эмоций и опытом наших чувств. Хотя это привело многих из нас к периодам депрессии или беспокойства, оно также дает нам возможность формировать свой опыт, когда мы знаем, как это сделать. Обладая этой способностью, мы можем превратить тревогу в возбуждение, боль в удовольствие и даже стыд в привязанность.

Как мы по-разному обрабатываем эмоции с возрастом?

• Тема: Когнитивное развитие

• Расположение: Зал человеческой жизни

Развитие не останавливается, когда вы становитесь взрослым; вы продолжаете расти и меняться на протяжении всей жизни. Исследования показали, что взрослые продолжают меняться в том, как они думают и справляются со своими эмоциями, а также как они думают об эмоциях других.

Для нас важно уметь сказать, что чувствуют другие люди, когда мы взаимодействуем с ними. Некоторые люди регулярно выражают свои эмоции через выражение лица, но других может быть труднее прочитать. То, как люди выражают свои эмоции, может измениться с возрастом: они могут стать более выразительными или чувствовать себя более сдержанными, или у них могут накопиться морщины от смеха за годы улыбки.То, как они читают эмоции на лицах других людей, также может измениться.

В наших исследованиях взрослых (в возрасте 18 лет и старше) просили выполнить короткие задания, связанные с эмоциями. Например, мы можем попросить людей посмотреть видео, посмотреть на изображения лиц, выражающих эмоции, или написать об эмоциональных переживаниях. Мы также можем задавать вопросы о том, насколько хорошо, по мнению людей, они умеют угадывать чувства других людей. Людей также попросят время от времени оценивать свое настроение.

Нас интересует, связана ли способность людей читать эмоции других людей с их собственным настроением и меняется ли эта способность с возрастом.

Результаты этих исследований помогут нам лучше понять, как взрослые могут общаться друг с другом и какие факторы могут помочь или помешать им в этом.

Дерек Исааковиц и Лаборатория развития эмоций Lifespan

    » Лаборатория развития эмоций продолжительности жизни

Действия, которые стоит попробовать в Зале человеческой жизни

Вы когда-нибудь забывали лицо?

Найдите «Вы когда-нибудь забывали лицо?» станция связи в среде Communities .Людей, чьи фотографии были сделаны для этого мероприятия, попросили иметь нейтральное выражение лица. Как вы думаете, было бы легче или сложнее запоминать лица, если бы лица выражали разные эмоции? Считаете ли вы, что разные выражения эмоций на лице по-разному влияют на вашу способность запоминать лицо человека?

Занятия, которые стоит попробовать дома

Вспомните свое посещение музея. Многие из наших посетителей обращаются к другим людям за подсказками, куда идти дальше.Если люди выглядят взволнованными по поводу какого-либо мероприятия, другие люди, как правило, собираются вокруг него, а если люди выглядят сбитыми с толку или скучающими, мало кто остановится. Вы вообще помните, что делали это? Как вы могли сказать, что чувствовали другие люди?

В следующий раз, когда вы окажетесь на публике, осмотритесь вокруг, чтобы увидеть, можете ли вы понять, что чувствуют люди. Одних людей легче читать, чем других? В каких ситуациях людям легче или труднее читать?

В чем разница между эмоциями и чувствами? » Динамическое обучение

Я слушаю на канале CBC людей, которые звонят, чтобы рассказать о том, как они пережили торнадо и другие пугающие погодные явления.Те, кто пережил такое событие несколько лет назад, говорили, что с тех пор шум сильного ветра или проливного дождя вызывает в их организме всплеск адреналина, повышая частоту сердечных сокращений. Но они уже не пугались этих звуков, они им просто не нравились. Это яркий пример различия между эмоциями и чувствами.

Эмоция — это физическая реакция вашего тела на внешнее или внутреннее изменение. Например, звук громкого взрыва может на мгновение увеличить частоту сердечных сокращений.

Чувство — это ваша мысленная интерпретация того, что происходит в вашем теле, вызванная эмоцией. Вы можете воспринять учащенное сердцебиение от громкого хлопка как радость, потому что это означает, что член семьи, которого вы ждали, только что прибыл и хлопнул дверцей машины. Или вы можете воспринять это как разочарование, потому что кто-то, с кем вы спорили, только что вышел из комнаты, хлопнув дверью.

Эмоции — это наша инстинктивная физическая реакция на изменения, часто запускаемые структурами глубоко в мозгу, такими как миндалевидное тело. Они изменяют ваше физическое состояние, т.е. учащение пульса, потливость, напряжение мышц, тошнота.

Чувства развиваются в нашей коре, более развитом поверхностном покрытии мозга, и зависят от того, что мы воспринимаем под эмоциями — физическими изменениями. На эти чувства влияет не только то, что происходит в данный момент, но и наши подсознательные убеждения, воспоминания и личный опыт.

Из-за нашего эволюционного наследия большинство из нас сначала интерпретировало бы громкий хлопок как негатив.Однако те, кто жил в зоне боевых действий, скорее всего, сразу же испугаются. В то время как те из нас, кто жил в мирной части мира, с большей вероятностью будут испытывать любопытство.

Хотя слова «эмоции» и «чувства» часто используются взаимозаменяемо, я думаю, очень полезно понимать разницу между ними, чтобы мы могли более эффективно работать со своими эмоциями.

Когда мы чувствуем эмоцию, мы можем сделать паузу, чтобы включить наше мышление , чтобы мы могли отреагировать на эмоцию и понять ее смысл в связи с тем, что происходит в данный момент, вместо того, чтобы реагировать автоматически, основываясь на привычке и предшествующем опыте. опыт.

Живя больше в настоящем, вы можете перейти от эмоционального реагирования к сознательному. Вы можете более обдуманно выбирать, как интерпретировать эмоцию. По мере того, как вы будете более разумно работать со своими эмоциями, вы будете меньше беспокоиться или злиться и чаще сможете сохранять равновесие, покой, целеустремленность и надежду. Вы с большей вероятностью сможете двигаться к своим целям с меньшим стрессом и большей радостью.

Тот, кто пережил торнадо, кто знает, что сильный дождь и ветер вызывают в его теле определенную эмоциональную реакцию, может предпочесть испытывать неприязнь, а не ужас.Точно так же вы можете сделать паузу, когда почувствуете эмоцию, и потратить несколько секунд, чтобы решить, что она означает.

С тех пор, как я прочитал об этом различии между эмоциями и чувствами в книге Дебби Хэмптон « Победить депрессию и тревогу, изменив свой мозг », я стал уделять более пристальное внимание тому, как я интерпретирую свои эмоции, когда осознаю их. И я считаю, что это помогает мне чувствовать себя спокойнее и лучше контролировать свою жизнь.

Разница между эмоциями и чувствами

Главное отличие — эмоции против чувств

Эмоции и чувства — это два слова, которые мы часто используем взаимозаменяемо.Хотя эмоции и чувства — две стороны одной медали, между ними есть разница. Важно изучить эту разницу между эмоциями и чувствами, чтобы понять нашу психологическую установку и то, как она влияет на наше поведение. Эмоции рассматриваются как реакции нашего тела на внешние раздражители, а чувства представляют собой ментальные ассоциации и реакции на эти эмоции. Основное различие между эмоциями и чувствами заключается в том, что эмоций — это физические состояния, тогда как чувства — это ментальные ассоциации.

Эта статья охватывает,

1. Что такое эмоция? – Определение, значение и характеристики 

1. Что такое чувство? – Определение, значение и характеристики 

3. Разница между эмоциями и чувствами

Что такое эмоции

Эмоции — природное явление. Их можно рассматривать как физические и инстинктивные, поскольку они возникают в результате реакции нашего тела на внешние раздражители. Например, когда вы находитесь в незнакомом месте, вы можете испытывать ряд эмоций, таких как любопытство и страх.

Изначально эмоции помогали нашим предкам выжить на Земле, быстро реагируя на угрозу, вознаграждение и все внешние раздражители в окружающей среде. На протяжении многих лет эти эмоциональные реакции были закодированы в наших генах. Эмоции, как правило, универсальны для всех людей, хотя могут быть обнаружены некоторые небольшие различия в зависимости от человека и обстоятельств. Эмоции можно увидеть даже у животных. Например, ваша собака всегда может вилять хвостом, когда вы зовете ее по имени; виляние хвостом — физическое проявление его эмоций.

Поскольку эмоции — это физические состояния, их можно измерить с помощью физических факторов, таких как выражение лица, язык тела, кровоток и т. д. Давайте рассмотрим эмоцию страха. Это реакция на надвигающуюся опасность. Вы также можете заметить некоторые физические реакции, такие как одышка, учащенное сердцебиение, напряжение мышц и т. д.

Важно знать, что эмоции считаются иррациональными, нелогичными и необоснованными, поскольку они осуществляются лимбической системой, которая отделена от неокортекса, отвечающего за рассуждения, сознательные мысли и принятие решений.

Что такое чувство

Чувства — это ментальные ассоциации и реакции на эмоции. На чувства часто влияют личный опыт, убеждения и воспоминания. Чувства, связанные с эмоцией, могут варьироваться от ситуации к ситуации или от человека к человеку, поскольку они переживаются в результате индивидуального опыта и памяти. По словам доктора Антонио Д’Амасио, «чувства — это ментальные переживания состояний тела, которые возникают, когда мозг интерпретирует эмоции, а сами физические состояния возникают в результате реакции тела на внешние раздражители.(Последовательность таких событий такова: мне угрожают, я испытываю страх и чувствую ужас. )»

Разница между эмоциями и чувствами

Определение

Эмоции — это физические состояния, возникающие в ответ на внешние раздражители.

Чувства — это ментальные ассоциации и реакции на эмоции.

Заказ

Эмоции возникают раньше чувств.

Чувства вызваны эмоциями.

Ментальное против физического

Эмоции — это физические состояния.

Чувства — это ментальные ассоциации или реакции.

Физическая реакция

Эмоции можно наблюдать через физическую реакцию.

Чувства можно скрыть.

Изображение предоставлено:

«Много эмоций Николь» Элли Обри (CC BY 2.0) через Flickr

«Эмоциональный мультфильм» Тодда Аткинса — (CC0) через Commons Wikimedia 

Разница между чувствами и эмоциями

Чувства и эмоции — это два взаимосвязанных понятия, которые часто путают из-за сходства по своей природе. Многие люди используют эти слова взаимозаменяемо, и они не могут ошибаться, поскольку во многих случаях эти слова могут использоваться взаимозаменяемо. Например: у человека могут быть счастливые чувства, но это также могут быть его эмоции. Запутался как? Давайте посмотрим на определения ниже.

Слово «чувство» происходит от глагола «чувствовать» и означает все, что можно испытать через осязание, обоняние, зрение или любой другой орган чувств.Затем он расширился, чтобы описать переживания, которые не ограничивались физическими ощущениями. Это означало, что теперь его также можно было использовать для объяснения любого типа переживаний, происходящих за пределами физического, то есть ощущения тепла, холода и т. д. В психологическом словаре АПА говорится, что это слово зарезервировано для сознательного субъективного переживания эмоций в психологии. Это просто означает, что эмоции, которые осознаются человеком. Психотерапия, симпатия и эмпатия зависят от осознания и понимания людьми чувств другого человека.Считается, что чувства — это состояние сознания, возникающее из эмоций, чувств или желаний. Чувства могут быть краткосрочными или долгосрочными в зависимости от типа чувства. Например, чувство любви долговременно, а счастье или печаль могут быть краткосрочными. Примеры чувств включают возбуждение, шок, боль (физическую) и т. д.

Dictionary.com определяет «чувства» как:

• Функция или способность восприятия на ощупь.
• Физические ощущения, связанные со зрением, слухом, вкусом или обонянием.
• Особое ощущение такого рода: ощущение тепла; ощущение боли.
• Общее состояние сознания, рассматриваемое независимо от конкретных ощущений, мыслей и т. д.
• Сознание или смутное осознание: чувство неполноценности.

Согласно Википедии, слово «эмоция» используется как общий термин для обозначения субъективного сознательного опыта, который характеризуется прежде всего психофизиологическими проявлениями, биологическими реакциями и психическими состояниями. Это часто связано с настроением, темпераментом, личностью, характером и мотивацией. Многие отрасли науки утверждают, что эмоции часто вызываются выбросом гормонов и нейротрансмиттеров, которые затем преобразуют эти эмоции в чувства. Гормоны и нейротрансмиттеры включают дофамин, норадреналин, серотонин, окситоцин и кортизол. Следовательно, можно сказать, что все эмоции исходят из мозга, который затем посылает гормоны и нейротрансмиттеры, чтобы заставить тело осознать эти эмоции, которые затем преобразуются в чувства; эти чувства часто недолговечны.Эмоции считаются долгоживущими и часто являются движущей силой мотивации. Примеры эмоций включают привязанность, похоть, обиду, ревность и т. д.

«Эмоция» определяется как:

• Аффективное состояние сознания, в котором переживаются радость, печаль, страх, ненависть и т.п., в отличие от когнитивных и волевых состояний сознания.
• Любое из чувств радости, печали, страха, ненависти, любви и т. д.
• Любое сильное возбуждение чувств, вызванное переживанием любви, ненависти, страха и т. д., и обычно сопровождается определенными физиологическими изменениями, такими как учащение сердцебиения или дыхания, а часто и явными проявлениями, такими как плач или дрожь.

То, что вызывает такую ​​реакцию: мощная эмоция великой симфонии.

Теперь вернемся к исходному примеру в начале; конкретное чувство счастья также может быть эмоцией, поскольку мозг может выделять эндорфины или другие гормоны, которые затем убеждают тело в том, что оно чувствует себя счастливым.Это приведет к тому, что человек будет испытывать счастье не только как чувство, но и как эмоцию. Чувства переживаются с помощью физических средств, а также психических состояний. Однако часто считается, что эмоции происходят из психических состояний. Также считается, что эмоции связаны с наукой и уходят глубже в психическое состояние человека и в то, как работает мозг человека, в то время как чувства — это только то, что человек испытывает на поверхности. Чувства также могут вызывать эмоции, например, определенный запах (например, пирога) может вернуть человека к хорошим воспоминаниям, которые могут помочь мозгу высвободить гормоны, заставляя человека испытывать сильные эмоции счастья или печали. Также чувства легче утихают, а эмоции нужно прорабатывать. Если эмоции постоянно сдерживаются, они могут вызвать у человека эмоциональный срыв.

Три различия между эмоциями и чувствами

Откройте для себя три самых важных различия между эмоциями и чувствами, чтобы лучше управлять ими.

Последнее обновление: 24 августа, 2020

Вы наверняка не раз путали эмоции с чувствами. Мы переживаем и то, и другое одновременно, и их легко спутать.Но очень важно знать разницу между эмоциями и чувствами. Мы должны управлять каждым из них по-разному, и они не порождают одни и те же потребности.

В этой статье мы кратко обсудим три основных различия между эмоциями и чувствами. Таким образом, вы будете знать, как различать их, чтобы улучшить свой эмоциональный интеллект, стать более рефлексивным и избежать сожалений.

Эмоции и чувства могут подтолкнуть нас к действиям в пылу момента , но если мы приложим усилия, чтобы идентифицировать и дифференцировать их, их будет легче модифицировать (Goleman, 1996).

Три различия между эмоциями и чувствами

1. Автоматия против разума

Эмоции в основном возникают в лимбической системе и наиболее примитивной части мозга. С другой стороны, чувства исходят из лобной доли. Другими словами, чувств являются результатом абстрактного мышления. Но эмоции врожденны и генетически детерминированы в результате эволюции. Точно так же, хотя это и кажется странным, существует максимальное количество эмоций, которые мы можем испытать. Однако не существует максимального количества чувств, которые мы можем испытать.

На самом деле мы вербально определяем чувства, а эмоции определяем психофизиологически. Чувства возникают из нашей интерпретации событий и ощущений. Однако эмоции исходят из реакции нервной системы (симпатической и парасимпатической).

2. Скорость, с которой они появляются и меняются

Эмоции характеризуются своей мгновенностью. Они представляют собой систему сигнализации и выживания организма. Как только мы понимаем, что произошло и почему мы так или иначе чувствуем, мы обращаемся к чувствам, а не к эмоциям.Для того, чтобы возникло чувство, необходимо подумать о том, что произошло (оценить эмоцию), поразмышлять о том, как мы себя вели, и, таким образом, начать психологически прорабатывать это.

Поскольку эмоции приходят и уходят быстро, у нашего тела есть еще один механизм оценки и мотивации: чувства. Чувства представляют собой остатки эмоций. На самом деле, одно из основных отличий между эмоциями и чувствами заключается в том, что чувство развивается мало-помалу. Он может даже измениться и присутствовать в течение нескольких дней, недель, месяцев или, возможно, лет.

3. Эмоции очень сильны, в то время как чувства не такие интенсивные

Поскольку эмоции являются основной системой сигнализации и мотивации, с которой мы рождаемся, они очень интенсивны и сильны. Основные и универсальные эмоции включают  радости, гнева/ярости, страха, удивления и печали. Они всегда побуждают нас либо действовать, либо прекратить действовать. В этом смысле удивление — это нейтральная эмоция, функция которой состоит в том, чтобы помочь нам сохранять бдительность и хорошо осознавать, что произойдет.

В фильме Inside Out, мы видим, что эмоции всегда подталкивают нас либо к тому, чтобы что-то делать, либо к тому, чтобы что-то перестать делать.Например, печаль заставляет нас отдаляться от других. Однако чувства гораздо разнообразнее и медленнее. Они заставляют нас задуматься о том, что мы можем сделать, чтобы перестать чувствовать себя некомфортно или неприятно.

Необходимо подчеркнуть, что мы можем управлять неприятными эмоциями с помощью техник деактивации и перенаправления своего внимания . С другой стороны, сентиментальный корректирующий опыт, сократовский диалог и управляемое размышление помогают управлять чувствами. Деактивация и быстрая релаксация также могут помочь.

Управление чувствами по сравнению с эмоциями

Наконец, поскольку существуют различия между эмоциями и чувствами, существуют также разные способы управления этими переживаниями. В то время как эмоции требуют отключения (например, чтобы избежать усиления гнева и потери контроля), чувств необходимо услышать и перенаправить.

В любом случае можно как регулировать эмоции, так и переосмысливать чувства, и эти вещи помогают нам улучшить психологическое здоровье (Bigman, Sheppes & Tamir, 2017).

Эмоции против чувств

Пытаясь похудеть, мы склонны сосредотачиваться исключительно на физических аспектах здоровья, а именно на еде, физических упражнениях и иногда на сне. Это абсолютно важно. И есть еще два не менее важных элемента: мысли и эмоции.

У нас лишний вес, потому что мы переедаем. И каждый опыт переедания (или каждый раз, когда мы делаем что-то «против нашей воли») в первую очередь обусловлен умственными и эмоциональными компонентами.И так же, как есть наука о диете и физических упражнениях, есть и наука об управлении нашим психическим и эмоциональным здоровьем.

И прежде чем мы сможем применить эту науку, мы должны о ней знать. Мы должны повышать самосознание и лучше узнавать себя. Нам нужно знать разницу между нашими мыслями и эмоциями. И для этого мы должны четко понимать, что такое эмоция.

Эмоции — это физические ощущения в нашем теле, создаваемые мыслями в нашем мозгу.Мы обозначаем эти различные ощущения такими словами, как гнев, любовь, радость, печаль и ненависть. Мы буквально чувствуем эти эмоции. Они могут ощущаться как бабочки в животе, сжатые челюсти или учащенное сердцебиение. Связь между физическим ощущением или чувством и эмоцией иногда трудно отделить. Очевидно, что мы можем испытывать физические ощущения независимо от наших эмоций. Мы можем коснуться горячей плиты, почувствовать ветер или взять любимого человека за руку. Эти чувства — просто физические ощущения, которые наша нервная система передает в наш мозг.Итак, чувство — это ощущение в вашем теле, вызванное другим физическим явлением, в том числе вашими мыслями. А эмоция — это физическая реакция в вашем теле, вызванная вашими мыслями.

Отличный пример – просмотр фильма ужасов. Вы знаете, что все это нереально, но у вас все еще может быть тошнотворное чувство в животе или даже потливость. Эти физические ощущения (чувства) буквально вызваны вашими мыслями о фильме. Эти ощущения и есть эмоции.

Несмотря на то, что причина эмоций отличается от причины чувства, они могут восприниматься как одно и то же.Но это не так. И умение распознать разницу — это первый шаг к пониманию того, почему вы переедаете. Очень важно знать разницу между чувством и эмоцией, потому что в идеале мы хотим есть только из-за истинного физического голода, а не из-за эмоции.

Итак, как вы это делаете?

Ты остановись и послушай . Обращать внимание. Даже если вы едите в основном «здоровую» пищу, если ваш вес не снижается, скорее всего, виновато переедание. В следующий раз, когда вам захочется поесть, сделайте паузу.Что вы на самом деле чувствуете физически? Это физический голод или эмоциональный? Если это физическое, то где вы это чувствуете? Если это эмоция, то как она называется? Чтобы определить, голодны ли вы физически или эмоционально, спросите себя, готовы ли вы съесть обычную куриную грудку или простой тофу, чтобы утолить голод. Если ответ отрицательный, то вы физически не голодны. Не ешь. Вместо этого почувствуйте это чувство.

Почувствовать чувство не так-то просто.Звучит довольно просто — и это так. Вы просто должны сидеть и чувствовать это. Но когда вы находитесь в данный момент, и пришло время почувствовать или дотянуться до вашей любимой еды (или напитка), простое не так просто. Если вы потратите время, чтобы просто осознать и заметить разницу между вашими чувствами и эмоциями, это будет невероятный первый шаг. Просто заметьте. Будьте сострадательным наблюдателем и смотрите, что происходит.

У вас обязательно должна быть правильная «диета» для вашего оптимального здоровья.Скорее всего, у вас есть довольно хорошее представление о том, что это такое (если нет, посмотрите этот бесплатный контрольный список). У вас не может быть здорового тела без правильной пищи. Но знайте, что дело не только в еде. Если вы сможете повысить личную осведомленность о своих мыслях и эмоциях, связанных с едой, тогда выбор «правильной» еды будет зависеть не от силы воли, а от естественного отбора.