Художественно-эстетическое воспитание и образование в школе.

Художественно-эстетическое воспитание и образование в школе.

Автор: Стёпина Т.А.

Методическая копилка — Внеклассная работа

Художественно-эстетическое воспитание и образование в школе.

Детство — это время приобретения знаний об окружающем мире, время формирования нравственных навыков и привычек.

Процесс гуманизации и гуманитаризации образования, возрастание роли духовного фактора в развитии личности выдвигает художественно-эстетическое воспитание на новые позиции в современном обществе. 

 Художественно — эстетическое развитие обучающихся не ограничивает свои задачи только формированием эстетических чувств, художественных вкусов, идеалов, потребностей, взглядов и убеждений личности. Художественно — эстетическое развитие дает способность воспринимать и оценивать мир с точки зрения гармонии, совершенства и красоты, оно является неотъемлемым составным элементом эстетической культуры личности.

Процесс воспитания человека состоит в выработке в нем способностей творчески преобразовывать мир в соответствии со своими целями и желаниями.

Художественно-эстетическое воспитание играет важную роль в формировании характера и нравственных качеств, а также в развитии хорошего вкуса и в поведении. Под выражением «художественно-эстетическое воспитание» подразумевается воспитание чувства красоты, развитие способности воспринимать, чувствовать и понимать красоту в общественной жизни, природе и искусстве.

Задача художественно-эстетического воспитания в школе — сохранять, обогащать и развивать  духовный  потенциал каждого ребенка. 

Творчество и творческая деятельность определяют ценность человека, поэтому формирование творческой личности приобретает сегодня не только теоретический, но и практический смысл.

Эффективность работы школы в настоящее время определяется тем, в какой мере учебно-воспитательный процесс обеспечивает развитие творческих способностей каждого ученика, формирует творческую личность и готовит её к полноценной познавательной и общественно трудовой деятельности.

«Школа – это мастерская,
где формируется мысль подрастающего поколения,

надо крепко держать ее в руках,
если не хочешь выпустить из рук будущее»
А.Барбюс

Сложившаяся в настоящее время система обучения и воспитания детей  обеспечивает преемственность в развитии художественно-эстетических основ личности.

Основная цель художественно-эстетического воспитания и образования в  школе – обогащение чувственного, эмоционально-ценностного, эстетического опыта детей; развитие художественно-образного мышления, способностей к художественному творчеству. В соответствии с этим выделяются 3 ведущие содержательные линии:

• развитие эстетического отношения к явлениям окружающей жизни и искусству;
• обогащение эмоционального мира ребёнка;
• развитие творческого восприятия произведений искусства.

В  школе обучающиеся знакомятся с разными видами искусства, разнообразием жанров, своеобразием и богатством художественных традиций народов мира и родной художественной культурой.

Творческий опыт детей расширяется в разных видах искусства.  Художественно-эстетическая деятельность в школе осуществляется по следующим направлениям:

• изобразительная
• художественно-речевая
• музыкальная
•  хореографическая
• культурно-массовая

Широкое использование различных видов эстетической деятельности способствует пробуждению художественных интересов, развитию художественно-творческих способностей школьников. Успех же всей разнообразной эстетической деятельности зависит от того, насколько обучающиеся овладевают различными видами искусства и испытывают потребности и удовольствия от художественно-творческой деятельности.

Учебно-воспитательный план школы скорректирован для основательного изучения предметов художественно-эстетического цикла, при этом образовательные области выдержаны, а максимальный объём учебной нагрузки не превышает нормы.
Опыт показывает, что воспитание, обучение и развитие школьников осуществляется наиболее успешно, если оно охватывает все виды общения детей с искусством.

Путём разнообразных методических форм: рассказа, диалога, игры, эксперимента, анализа и обыгрывания жизненных ситуаций осуществляется процесс познания этических норм воспитанного человека. Уроки проводятся в увлекательной форме, эмоциональны, насыщены примерами и конкретными фактами. В игре поведение детей социологизируется, формируется фундамент нравственности, создаются условия эстетического и духовного развития личности.

Поэтому в план внеурочной деятельности    художественно-эстетического цикла включены следующие  кружки и секции.

№ п/п	Название	Ф.И.О. руководителя	Работодатель
1	Академический хор младших и средних классов	Ваструхина О. С.	МБОУ «Средняя общеобразовательная школа №35 им. К.Д. Воробьёва»
2	Кружок вокального мастерства
3	«Художественное сценическое слово»	Зорина Н.С.	МБОУ «Средняя общеобразовательная школа №35 им. К.Д. Воробьёва»
4	Вокально-эстрадная студия	Федоровская Е. В.	Областное бюджетное образовательное учреждение доп. Образования детей областного центра творческого развития и гуманитарного образования детей и учащейся молодёжи
5	ИЗО – студия «Юный художник»	Бартеньева Е. А.	Областное бюджетное образовательное учреждение доп. образования детей областного центра творческого развития и гуманитарного образования детей и учащейся молодёжи
6	«Художественное вязание»	Сороколетова              С. А.	Дом детского творчества
7	«Занимательная Риторика»	Горячкина Д. В.	Дом детского творчества
8	«Роспись на ткани»	Игина И. Ю.	Областное бюджетное образовательное учреждение доп. Образования детей областного центра творческого развития и гуманитарного образования детей и учащейся молодёжи
9	Вокально-эстрадная студия	Овчинников Н. С.	Дом детского творчества
10	«Уроки словесности»	Каргалова М.А.	МБОУ «Средняя общеобразовательная школа №35 им. К.Д. Воробьёва»
11	«Техническое творчество»	Вулих В.Х.	Областное бюджетное образовательное учреждение доп. Образования детей областного центра творческого развития и гуманитарного образования детей и учащейся молодёжи
12	«Живая душа»	Панова Н. М.	МБОУ «Средняя общеобразовательная школа №35 им. К.Д. Воробьёва»
13	Танцы	Щулёва И.Е.	Дом детского творчества

Сделать искусство доступным абсолютно каждому ребёнку – вот главный тезис, который лежит в основе всей учебно-воспитательной деятельности.

 Материально-техническое обеспечение используемых программ в полном объёме соответствует нормативной базе (комплектование кабинета музыки, кабинетов технического мастерства, мастерская). Подготовлен значительный дидактический материал (в т.ч. слайды, аудио  и  видео информация, интернет-ссылки)

Введение в школьное образование    интегративных   уроков приводит к снижению психологической нагрузки, способствует формированию особого типа мышления. Поэтому педагогами по художественно-эстетическому образованию и воспитанию разработаны интегрированные уроки и образовательные блоки, которые успешно внедряются в учебный процесс. Такие тематические уроки, как  «Музыка на мольберте», М.П. Мусорский «Картинки с выставки», Природа и музыка в теме «Печаль моя светла», Литература и искусство,  творческие встречи и совместные мероприятия с коллективами Детская Школа Искусств №2, ДДТ, проектные работы, участие в городских и областных мероприятиях.

В области музыкального образования и развития школьники приобретают опыт эмоционально-целостного отношения к музыкальным произведениям, знакомятся с жанрами и формами музыки, её интонационной основой, выразительными средствами, с основными чертами музыки родной страны и других народов мира. Формами приобщения обучающихся к музыке выступают хоровое и вокальное пение, прослушивание музыкальных произведений композиторов, выражение своих впечатлений в слове, рисунке, в художественном движении, сочинение собственных мелодий, внеклассных мероприятиях о земляках — композиторах и земляках – художниках, посещение выставочных залов, музеев, картинных галерей с последующим обсуждением увиденного и услышанного.  

 МУЗЫКА – это энергетическое поле личности. Понимать музыку – значит понимать другого человека, чувствовать его настроение и внутреннее состояние. Музыка создаёт определённый эмоциональный настрой, который зовёт к размышлению. Дети учатся выражать свои чувства, переживания, осознают связь музыки с жизнью и живописью. Например, в рамках мероприятий года Культура проведены общешкольные мероприятия:   Литературно-музыкальная композиция «Есть память, которой не будет забвенья, есть память, которой не будет конца»,  встреча в музыкальной гостиной «Великие наши современники»,  «Гордимся Вами, наши земляки», «Путь к свету Александра Дейнека».

Навыки певческой деятельности обучающихся более основательно формируются на уроках хорового пения. В ходе обучения хоровому искусству у школьников развиваются музыкальный слух, память, голос, воспитывается эмоциональная отзывчивость к искусству, формируются художественные взгляды и представления, вырабатывается эстетический вкус.

Не менее важным в системе художественно-эстетического образования является развитие детского изобразительного творчества. Изобразительная деятельность в силу её специфики даёт большие возможности для эстетического развития личности. Изобразительное искусство развивает зрительную память, наблюдательность, пространственное воображение, мелкую моторику пальцев, глазомер, усидчивость, чувство ритма и гармонии, учит детей видеть красоту окружающего мира и добиваться совершенствования в своей работе.

Детская фантазия не знает границ: дети рисуют акварелью, гуашью, восковыми мелками, угольками, карандашом, занимаются лепкой, конструированием, аппликацией, вышивкой, используют природный материал. С каким интересом ученики работают на этих уроках. Они действуют как добрые волшебники, умело разными средствами художественной выразительности раскрывают богатства и глубину художественного образа.  В условиях коллективного труда каждый ребёнок может убедиться в реальности результатов своей творческой работы и соотнести их с результатами творческих усилий всего коллектива. При анализе детских композиций можно убедиться, как тематическое рисование при помощи наблюдений, путешествий, экскурсий детей пополняет их запас знаний о жизни, обогащает память, воспитывает любовь к родной природе, рождает чувство гордости за родной край.

Основным принципом выполнения детьми поделок или рисунков   является развитие творческой индивидуальности. Развивая творческое мышление, учителя стремится избежать любых шаблонов и схем в цвете, в форме и в умении, как художник, по-своему воспринимать окружающий мир. Работы детей всегда привлекают внимание своей непосредственностью, самобытностью, сочностью, яркостью цвета. Роль педагога заключается в том, чтобы не нарушить самобытности детского видения, подвести детей к правдивому изображению жизни.

Стимулом к дальнейшему развитию детского творчества служат выставки рисунков, поделок, социально-значимые проекты, традиционные творческие конкурсы, благотворительные ярмарки. Лучшие работы юных художников отмечаются дипломами, грамотами.

В школе создано такое разнообразие деятельностей, которое позволяет каждому ученику заниматься своим любимым делом.
Выполняя эстетико-просветительские функции, проводятся культурно-массовые мероприятия: традиционные праздники, тематические концерты, конкурсы, смотры, викторины, спектакли, выставки детского творчества. Конечно, степень художественных успехов участников подобных мероприятий различна, но их объединяет массовость, возможность приобщения к миру прекрасного, а также возможность раскрыть индивидуальный творческий потенциал ученика.

Единство урочной и внеурочной работы способствует расширению и углублению знаний и умений обучающихся, развитию их познавательных интересов, формирует самостоятельность и творческую активность, придаёт всей учебно-воспитательной деятельности целенаправленный, комплексный характер.

Высокое качество подготовки наших детей в музыкальном, изобразительном и художественно-прикладном творчестве неоднократно отмечалось на    уровне округа, города, области.

     Учителя технологии постоянно принимают участие в конкурсах декоративно-прикладного творчества :

1. Посвященный Дню победы в Великой Отечественной войне;

2. «Пасхальный перезвон»;

3. «Рождественская звезда»;

4. «Свое сердце отдаю детям»;

5.  «Золотые руки».                                                        

Учителя ИЗО принимают участия в следующих мероприятиях:

— окружной и городской конкурс «Волшебная палитра»;

—   «Пасхальная радость» ;

—   «Любимый город»;

— «Война глазами детей».

Учителя технологии,  ИЗО, музыки и их воспитанники принимали активное участие в мероприятиях, проводимых в школе в течении всего учебного года:

-День Знаний

-День учителя

-День матери

-Новогодние огоньки

— Встреча выпускников

— 8 марта

— Последний звонок

— благотворительные ярмарки

   Обучающиеся нашей школы с музыкальным руководителем Ваструхиной О.С.  ежегодно участвует в окружном и городском конкурсе солистов эстрадного направления, хоровых коллективов, смотров художественной самодеятельности детей и работников общеобразовательных учреждений, выездных концертах. 

Обучающиеся, участвующие во всех перечисленных  конкурсах, являются победителями и призерами.

 Художественное начало есть в каждом ребёнке. И педагогу необходимо видеть в этом творческом начале – две стороны – социальную и нравственную – и стимулировать их развитие одновременно. Развивая творческое начало, педагог открывает ребятам путь к познанию прекрасного, эмоционально обогащает детей, подводит к более глубокому пониманию мира.

Таким образом, система учебно-воспитательной работы, построенная на основе комплексного воздействия искусства, способствует развитию многогранных творческих способностей ребёнка, в полной мере формирует потребность общения с искусством и в силу своей результативности является одним из ведущих звеньев непрерывного образовательного процесса.

ХАРАКТЕРИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

Модернизация российского образования – одно из приоритетных направлений политики государства, доминирующая цель которого – создание устойчивого механизма развития всей системы образования. Ведущая задача образовательной политики в России состоит в обеспечении качественного образования на всех уровнях: дошкольного, начального и общего, профессионального образования [6].

В соответствии с Федеральным государственным стандартом дошкольного образования (ФГОС ДО) одной из задач образовательной области «Художественно-эстетическое развитие» является развитие творческих способностей и творческого потенциала каждого ребенка как субъекта отношений с самим собой, другими детьми, взрослыми и миром. Федеральный государственный стандарт направлен на общий итог – социализацию ребёнка, потребность в творчестве, развитие любознательности, мотивацию в достижении успеха.

Художественно-эстетическое развитие подразумевает:

– развитие предпосылок ценностно-смыслового восприятия и осмысливания произведений искусства (словесного, музыкального, изобразительного), мира природы;

– развитие эстетического отношения к окружающему миру;

– формирование элементарных представлений о видах искусства;

– восприятие музыки, художественной литературы, фольклора;

– побуждение сопереживания персонажам художественных произведений;

– реализацию самостоятельной творческой деятельности детей (изобразительной, конструктивно-модельной, музыкальной и др. ) [7].

Отечественные ученые Н.А. Ветлу—гина, А.Н. Леонтьев, Д.Б. Лихачев, Б.М. Неменский, Б.М. Теплов, Е.А. Флерина работали над изучением вопроса художественно-эстетического развития дошкольников. Значительная доля исследователей обозначают такие составляющие художественно-эстети—ческого развития: эстетическое восприятие, эстетический вкус, эстетический идеал, эстетическая оценка. Д.Б. Лихачевым было выделено еще одно, эстетические чувства – эстетическая потребность и эстетическое суждение. Все многообразие системы художественно-эстетического развития направлена не только на всестороннее развитие дошкольника как в эстетическом и художественном плане, но и так же в духовном, нравственном и интеллектуальном.

В своих исследованиях Л.С. Выготский, А.В. Запорожец, А.Н. Леонтьев и др. отмечают, что в старшем дошкольном возрасте, в сравнении с ранним детством, образуется новый тип деятельности – творческий. Оригинальность этого вида деятельности заключается в том, что он обладает возможностью двигаться от мысли к ситуации, а не наоборот, как было ранее. Давая характеристику особенности творчества детей старшего дошкольного возраста, педагоги и психологи отмечают ее специфичность. Большинство из составляющих творчества в данном возрасте только-только начинают формироваться.

К.Д. Ушинский говорил: «Дитя мыслит формами, красками, звуками, ощущениями». Изобразительное искусство, по его мнению, является одним из лучших средств развития наблюдательности, а вместе с тем и памяти, мышления, воображения [2].

У ребенка старшего дошкольного возраста просыпается рвение проникать во все многообразие окружающего мира. Основными видами художественно-эстетического развития старшего дошкольного возраста являются: художественная творческая деятельность (изобразительное творчество, театрализованное, музыка, танцы, песенное, литературное, декоративно-прикладное, архитектурное, техническое творчество и др.). Вот, некоторые из них: Театрализованные игры — эффективный способ решение вопроса развития творчества детей. Включение таких игр во все режимные моменты в детском саду способствует решению следующих задач: активизации творческого потенциала детей; умению детей применять выразительные средства (интонация, мимика, жест, поза, походка) для передачи образа.

Например, есть такая игра, называется «Кругосветное путешествие». Цель данной игры – уметь оправдывать свое поведение; развить умение фантазировать, расширять знания дошкольников. Суть игры в том, что дети отправляются в кругосветное путешествие. Они сами придумывают, по какому пути они пойдут – по горам, по пустыне или через лес – и в соответствии с действительностью корректируют свои действия.

В старшем дошкольном возрасте основой приобретения музыкальных впечатлений является не только музыкальный педагог, но и сам большой мир музыки. Ребенку старшего дошкольного возраста необходимо продемонстрировать, как можно использовать полученные ранее средства (музицирование, голос, движения).

Лепка тоже обладает большим значением в развитии и воспитании старшего дошкольника. Она оказывает благоприятное воздействие на полное развитие ребёнка, улучшает зрительное восприятие, память, образное мышление.

Правильно организованная работа по лепке и заботливое отношение к ней педагога дает результат того, что дети с огромным энтузиазмом лепят интересные предметы, применяющиеся ими для игры. Независимость детей в период данных занятий выражается в том, что они сами, без помощи взрослых придумывают идею будущего предмета, и в месте с тем нужное количество пластилина [2].

Обычно дети такого возраста предпочитают рисовать, получая возможность передать то, что им понравилось, что вызвало у них интерес, вызвало у них энтузиазм. Рисунки могут быть самыми разнообразными по содержанию: это жизненные воспоминания детей, рисунки к  мультфильмам, фильмам. Так рисунки представляют собой схематичные изображения различных объектов, но могут различаться уникальностью, оригинальностью. Дети в таком возраста человека изображают более пропорциональным. По рисунку можно судить о половой принадлежности и эмоциональном состоянии изображенного человека.

Для эстетическо-художественного развития может быть полезна обогащенная изобразительная деятельность: в рисунках дети имеют все шансы показать всевозможные сюжеты; с детьми необходимо беседовать о замысле этих сюжетов, давать новые интересные для них темы, знакомить с разными видами изобразительного искусства (мелкой пластикой, графикой, живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством), оказывать влияние на изобразительную деятельность. Дети будут знать жанры искусства, видеть многообразия линий, форм, будут определять цветовой колорит, композицию [4].

О.М. Дьяченко призывает приучать детей выполнять задуманное, выражать собственные образы, «и вы увидите, как постепенно он начнет испытывать радость творчества, никак не замыкаясь в собственных фантазиях, а открывая себя все полнее в творческом созидании» [2].

В конце старшего дошкольного возраста ребенок становится более усидчивым и может направлено слушать музыкальные и литературные произведения, анализировать продукты художественного творчества еще глубже их воспринимать, сопереживать, сочувствовать, сострадать положительному, хорошему и осуждать зло. У ребенка формируется музыкальный и поэтический слух. Он не только подмечает выразительно-изобразительные средства в различных произведениях искусства, но и может рассказать, для чего они необходимы в этом жанре, осмысленно воспринимая жанровое многообразие различных видов искусства. У старших дошкольников возникают постоянные предпочтения к конкретным жанрам музыкальных, литературных и изобразительных творений.

Увы, традиционное обучение детей старшего дошкольного возраста по художественно-эстетическому развитию основывается на подражательной основе, поэтому в основном состоит из репродуктивных приемов обучения. Работа ребенка в образовательной деятельности чаще всего лишь исполнительская, а не развивающая. Поэтому, по этой причине, полагаем, что кружковая работа является источником художественно-эстетического развития старшего дошкольного возраста. К тому же кружковая деятельность еще больше углубляет и расширяет навыки и умения детей. Результативность кружковой работы содержится в способности руководителей кружков поддерживать и развивать интерес старшего дошкольника к личным успехам и результатам.

В процессе художественно – эстетического развития у детей высвобождается душевная энергия, живущая в каждом человеке. Данная энергия дает нам ощущение гармонии, необходимое как взрослому, так и ребенку, поскольку каждый человек по своей сущности — творец. Но еще более важным для ребенка является то, что его творчество делается существенным составляющим в его самопознании. Ребенок обучается лицезреть красоту окружающего его мира и, напротив, его несовершенство, которое ему захочется наполнить своим творчеством для того, чтобы мир вокруг стал немножко лучше. В результате творческой деятельности дошкольник развивается эмоционально и интеллектуально, определяет свое отношение к жизни и находит свое место в ней, приобретает опыт коллективного общения, взаимодействия и совершенствует умения работы с различными предметами и материалами, учится владеть телом, голосом, речью.

Библиографический список

1. Гогобридзе А.Г. Дошкольная педагогика с основами методик воспитания и обучения / Под ред. А. Г. Гогобридзе, О.В. Солневой. – СПб.: Питер, 2015. – 464 с.

2. Егорова Н. Приглашение к творчеству // Дошкольное воспитание – 1999. – №1. – С. 3-6

3. Квач Н.В. Развитие образного мышления и графических навыков у детей 5-7 лет: Пособие для педагогических дошкольных учреждений. – М.: ВЛАДОС, 2001.

4. Комарова Т. Детское изобразительное творчество: что под этим следует понимать? // Дошкольное воспитание – 2005. – №2. – С. 80-87.

5. Николаева Е.И. Психология детского творчества – СПб.: Речь, 2006

6. Телегина И.С. Художественное образование детей старшего дошкольного возраста в контексте реализации ФГТ // Традиции и инновации в образовательном пространстве России, ХМАО-Югры и НВГУ: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. (г. Нижневартовск, 26 марта 2013г.) / Отв. ред. Г.Н. Артемьева. – Нижневартовск: Изд-во НВГУ, 2013. – C. 105-107

7. Федеральный государственный образовательный стандарт дошкольного образования / Министерство образования и науки Российской Федерации. – М.: Просвещение, 2013.

CHARACTERISTICS OF ARTISTIC–AESTHETIC DEVELOPMENT OF

CHILDREN OF SENIOR PRESCHOOL AGE

 

V.N. Ketova, student

Nizhnevartovsk state university

(Russia, Nizhnevartovsk)

 

Abstract. Lately we often hear that children are less creative, less thoughtful, fantasizing, being more consumers than creators. Indeed, in our modern world, human creativity plays an important role. The article provides a definition, the types of artistic and aesthetic development of preschool children and methods of work with children for each type of artistic and aesthetic development.

Keywords: artistic and aesthetic development, the types of artistic and aesthetic development.

 

 

Художественно-эстетическое развитие

Вид деятельности	Характеристика
Рисование	На занятиях по рисованию (предметному, сюжетному, декоративному) дети знакомятся с понятиями симметрии и перспективы, овладевают различными техниками, у них развивается способность к цветопередаче, подбору и смешиванию цветов, созданию фона с переходами оттенков.
Лепка	В процессе лепки ребёнок осваивает процесс создания трёхмерного изображения. Работа с пластичным материалом (глиной или пластилином) даёт возможность юному творцу изменять форму не один раз, тем самым позволяя достичь совершенства в исполнении задуманного.
Конструирование и аппликация	Занятия аппликацией и конструированием способствуют развитию чувства ритма. Дети создают композиции из нескольких или множественных элементов. Через этот вид изобразительной деятельности расширяются представления ребёнка о цвете и величине.
Музыкальная деятельность	Оптимальные условия для развития музыкальных способностей в детском саду достигаются посредством хорового пения. Во время коллективного исполнения песен положительные эмоции переживают все ребята, даже те, кто испытывает трудности в чистоте воспроизведения звука. Обучение танцевальным движениям на музыкальных занятиях также осуществляется в групповой форме: в коллективной композиции или выполнении действий парами. В детском саду формируются начальные представления о языке музыки, ритме, эмоциональной выразительности музыкальной речи. Знакомство с музыкальными инструментами осуществляется через исследовательскую деятельность детей (извлечение звука, формирование представления о материалах, из которых сделаны инструменты) и дидактические игры.
Театральная деятельность	В ДОУ работает театральная семейная студия «Аленький цветочек». За время существования  т были поставлены следующие спектакли: «Снегурочка», «Муха-Цокотуха», «Красная Шапочка» «Сказка об отважных богатырях», экологические сказки «Цветик-семицветик»  и «Сказка о Солнечном цветке». Результатом работы семейного театра становится ежегодное участие в   муниципальном конкурсе «Театральная весна», где воспитанники и их родители становятся победителями и лауреатами.
Художественно-речевая деятельность	Знакомство с малыми жанрами устного народного творчества: пословицами и поговорками, загадками, потешками, закличками, частушками. Дети легко воспринимают фольклорные образы, их увлекает меткость поговорок и занимательность загадок. Прослушивание стихотворений, рассказов, сказок обогащает опыт эстетических переживаний ребят. На занятиях у дошкольников формируется способность пересказывать текст, стимулируется и поощряется словесное творчество (рифмовка строк, придумывание загадок). Заучивание и выразительное чтение стихотворений формирует чувственное восприятие описываемых поэтом ситуаций и деталей.

ГБДОУ детский сад №44 Адмиралтейского района СПб.

Приоритетное направление в ГБДОУ № 44  художественно – эстетическое развитие детей, программы,  используемые в части, формируемой участниками образовательных отношений,  направлены на формирование эстетически развитой личности, пробуждение творческой активности и художественного мышления ребенка, выработку навыков восприятия произведений различных видов искусств.  

Работа по художственно – эстетическому направлению  организованна таким образом, что бы у детей равномерно были задействованы разные виды мышления (логическое, визуальное, слуховое, вербальное, кинестетическое, воображение и фантазия), развивались: культура эмоций, умение управлять чувствами, коммуникативные навыки, эмпатия — способность принимать позицию другого человека. 

Цель ГБДОУ по художественно – эстетическому развитию: создать условия для формирования у детей эстетической культуры, духовности и развития художественного творчества. 

Задачи: 

1. » data-listid=»18″ role=»listitem»>

   Приобщать к миру искусства; 

2. Развивать способности к освоению и преобразованию окружающего культурного пространства; 

3. Развивать детское творчество в изобразительной, музыкальной и театрализованной деятельности; 

4. » data-listid=»18″ role=»listitem»>

   Формировать яркие положительные эмоции у детей в процессе их творческого взаимодействия и художественно-деятельного общения со взрослыми; 

5. Создавать необходимые условия для развития ответственных и взаимозависимых отношений с семьями воспитанников, обеспечивающих целостное развитие личности дошкольника, повышение компетентности родителей в области художественно — эстетического воспитания. 

Основные направления работы педагогов с детьми по хуожественно – эстетическому приоритету (части Программы, формируемой участниками образовательных отношений): 

• Ознакомление с предметным миром, миром людей и природы через произведения изобразительного искусства, художественной литературы, театра, музыки.  

• Вовлечение детей в различные виды художественно-творческой деятельности (художественно-речевая, изобразительная, музыкальная, театрализованная и т.д.) 

• Ознакомление с разными видами, жанрами и средствами выразительности искусства (музыка, художественная литература, изобразительное и театральное искусство). 

• Становление эстетической развивающей среды.  

Творческое развитие детей в ГБДОУ обеспечивают воспитатели, музыкальный руководитель, педагог дополнительного образования на занятиях, играх в досуговой, творческой и трудовой деятельности, в режимных моментах, на праздниках и развлечениях, в театральной студии. 

В совместной деятельности педагога с детьми используются такие методы: занимательные показы, свободная художественная деятельность с участием воспитателя, индивидуальная работа с детьми, рассматривание произведений живописи, сюжетно-игровая ситуация, художественный досуг, конкурсы, экспериментирование с материалом (дидактические игры, обыгрывание незавершенного рисунка, наблюдение). 

В самостоятельной деятельности используются методы: создание проблемных ситуаций, игра, задания для самостоятельных наблюдений, рисование по замыслу, рассматривание картин, иллюстраций о природе.  

Взаимодействие с семьями по художественно – эстетическому приоритету: выставки совместных работ родителей и воспитанников, художественные досуги с участием родителей, оформление группового помещения к праздникам, совместные прогулки, посещения музеев. Работа ведется в трех направлениях: 

— работа с коллективом ГБДОУ по организации новых форм взаимодействия с семьей; 

— повышение педагогической культуры родителей; 

— вовлечение родителей в деятельность ДОУ, обмену опытом. 

Групповые помещения оборудованы всем необходимым для художественно – эстетического развития: мольберты,  оригиналы предметов декоративно-прикладного искусства, необходимый художественный материал для рисования, лепки, аппликации и художественного конструирования, альбомы по ознакомлению с видами и жанрами искусства. Выставки в группах используются для демонстрации оригинальных или самодельных образцов народного искусства и детского творчества. Творческий процесс сопровождают художественная литература, поэзия, музыкальные произведения. 

Музыкальное воспитание в ДОУ осуществляется посредством пения, слушания музыки, музыкально-ритмических движений, игры на музыкальных инструментах, музыкально-дидактических игр. Музыкальный руководитель формирует у детей певческие умения и навыки; развивает  музыкальный слух, певческий голос. Осуществляются развитие музыкального восприятия, обучение детей музыкально-ритмическим умениям и навыкам через игры, пляски и упражнения, развитие художественно-творческих способностей. Учит детей различать свойства музыкальных звуков, музыкальные средства выразительности, музыкальные жанры. Развивает музыкальный слух, чувство ритма и музыкальной памяти. Музыкальный зал полностью оснащен материально-техническими средствами, в группах функционируют музыкальные уголки.  

В детском саду созданы условия для проведения театрально-игровой деятельности. В комнате сказок и группах подобран материал для знакомства детей с различными видами  театров – би-ба-бо, настольный, штокковый, теневой, пальчиковый,театральные тренажеры и куклы созданные в нашем детском саду и др. Есть маски, элементы костюмов, декорации, ширмы, уголки ряженья, предметы-заместители, аудиозаписи, атрибуты для сюжетно-ролевых игр. В ГБДОУ проводятся игры–занятия с детьми по театрализованной деятельности, выразительному движению  с использованием дидактического материала по программе «Кукляндия» (созданного руками педагогов и родителей). Педагоги поощряют исполнительское творчество детей, предоставляют детям право выбора средств для импровизации и самовыражения, организуют выступления детей перед сверстниками и детьми из других групп. 

Учитывая специфику режима работы ГБДОУ № 44 и художественно – эстетический приоритет —  часть, формируемая участниками образовательных отношений выполняет терапевтическую функцию, направлена на снятие нервного напряжения, на создание обстановки эмоционального благополучия.  

АНАЛИЗ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В УСЛОВИЯХ РЕАЛИЗАЦИИ ФГОС

Краткое описание документа:

АНАЛИЗ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В УСЛОВИЯХ РЕАЛИЗАЦИИ ФГОС

 

Выполнила воспитатель

высшей категории

Коршунова Елена Владимировна

ГБДОУ г. Севастополя «Детский сад

№ 91 комбинированного вида»

2015г.

 

Слайд № 1

 

Художественная деятельность представляет собой систему художественных действий, направленных на восприятие художественного образа в целях эстетического освоения мира.
Эстетическое воспитание ребенка предполагает единство формирования эстетического отношения к миру и художественного развития.

 

Слайд №2

 

Содержание образовательной области «ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ» предполагает:

— Развитие предпосылок ценностно – смыслового восприятия и понимания произведений искусства (словесного, музыкального, изобразительного), мира природы
— Становление эстетического отношения к окружающему миру
— Формирование элементарных представлений о видах искусства
— Восприятие музыки, художественной литературы, фольклора
— Стимулирование сопереживания персонажам художественных произведений
— Реализация самостоятельной творческой деятельности детей (изобразительной, конструктивно-модельной, музыкальной и др. )

 

Слайд №3

 

Система работы по художественно- эстетическому развитию детей состоит из взаимосвязанных между собой компонентов:
— обновление содержания образования;  
— создание условий для художественно- эстетического воспитания и развития
— организация образовательного процесса;
— координация работы с другими учреждениями и организациями, обновление содержания образования.

 

Слайд №4

 

К художественно-эстетической деятельности относится:
Изобразительная деятельность;
Музыкальное восприятие;
Восприятие художественной литературы.

 

Слайд №5

 

Художественно-эстетическая  деятельность может осуществляться успешно, если будет:
Тесная связь с искусством.
Индивидуальный и дифференцированный подход к детям.
Взаимосвязь обучения и творчества, как фактор формирования творческой личности.
Освоение детьми доступных им средств художественной выразительности.
Интеграция разных видов искусства и разнообразных видов художественно-творческой деятельности детей.
Создание эстетической развивающей среды.

 

Слайд №6

 

Художественно-эстетическая деятельность  –  деятельность специфическая для детей, в которой ребёнок наиболее полно может раскрыть себя, свои возможности, ощутить продукт своей деятельности (рисунки, поделки), одним словом реализовать себя как творческая личность. На это нас нацеливает концепция дошкольного образования, где чётко определяются задачи перед педагогом о развитии творческого начала в детях, впоследствии так необходимого в жизни.

 

Слайд №7

 

Задачи обучения в первой и во второй младшей группе :
Готовить к восприятию произведений искусства;
Готовить детей к посещению театра;
Приобщать к декоративной деятельности;
Способствовать развитию певческих навыков;
Познакомить с тремя музыкальными жанрами;
Вызвать интерес к процессу рисования как деятельности, дающей результат;
 Познакомить с материалами для рисования (карандашами, красками) и приемами пользования ими;
 Научить пониманию рисунка взрослого как изображения предмета;
Рассказывать содержание произведения с опорой на рисунки и на вопросы воспитателя.

 

Слайд №8

 

Задачи обучения в средней группе:
Приобщать детей к восприятию искусства, развивать интерес к нему;
Познакомить детей с профессиями артиста, художника, композитора;
Познакомить с архитектурой;
Закреплять знания о книге, книжной иллюстрации;
Продолжать развивать интерес к изобразительной деятельности;
Обогащать представления детей об искусстве;
Продолжать развивать интерес к лепке;
Воспитывать интерес к аппликации, усложняя ее содержание и расширяя возможности создания разнообразных изображений;
Узнавать песни по мелодии, выполнять танцевальные движения, играть на музыкальных инструментах.

 

Слайд №9

 

Задачи обучения в старшей группе:
Учить выделять, называть, группировать произведения по видам искусства;
Познакомить с жанрами музыкального и изобразительного искусства;
Познакомить с произведениями живописи;
Подвести к понятиям «народное искусство», «виды и жанры народного искусства»;
Развивать эстетическое восприятие, учить созерцать красоту окружающего мира, совершенствовать изобразительные навыки и умения;
Учить создавать сюжетные композиции;
Продолжать знакомить с изделиями народных промыслов;
Знать особенность изобразительных материалов.

 

Слайд №10

 

Задачи обучения в подготовительной группе:
 Формировать основы художественной культуры;
Развивать художественное восприятие произведений изобразительного искусства;
Познакомить со спецификой храмовой архитектуры;
Создавать индивидуальные и коллективные рисунки, композиции на темы окружающей жизни и литературных произведений;
Создавать декоративные композиции способами налепа и барельефа;
Определять жанр исполняемого произведения и инструмент на котором исполняется;
Петь индивидуально и коллективно, в сопровождении и без него;
Различать жанры литературных произведений, читать наизусть.

 

 

Слайд №11

 

Все перечисленные задачи являются необходимыми предпосылками для перехода на следующий уровень начального общего образования, успешной адаптации к условиям жизни в общеобразовательной организации и требованиям образовательной деятельности; степень реального развития этих характеристик и способности ребенка их проявлять к моменту перехода на следующий уровень образования может существенно варьировать у разных детей в силу различий в условиях жизни и индивидуальных особенностей развития конкретного ребенка

 

Слайд №12

 

Успешность художественно-эстетической деятельности определяется увлеченностью и способностью детей свободно использовать приобретенные знания, умения и навыки в самом процессе деятельности и находить оригинальные решения поставленных задач. У детей постоянно развивается творческое, гибкое мышление, фантазия и воображение. Творческий поиск в конкретном виде деятельности приводит к положительным результатам.

 

Слайд №13

 

Целевые ориентиры Программы выступают основаниями преемственности дошкольного и начального общего образования. При соблюдении требований к условиям реализации Программы настоящие целевые ориентиры предполагают формирование у детей дошкольного возраста предпосылок учебной деятельности на этапе завершения ими дошкольного образования.

 

Слайд №14

 

Парциальные программы по художественно –эстетическому развитию дошкольников.
 - Программа эстетического воспитания детей 2-7 лет «Красота, радость, творчество» (авторы Т.С. Комарова, А.В. Антонова, М.Б. Зацепина).
 - Художественно – экологическая программа по изобразительному искусству для детей дошкольных учреждений и учебно – воспитательных комплектов «Природа и художник» (Автор – Т.А. Копцева).
  - Программа «Росинка» — Модуль программа. «В мире прекрасного» (Авторы Л.В. Куцакова и С.И. Мерзлякова).
— Программа непрерывного образования «Детский сад – школа». «Художественный труд» (автор Н.А.Малышева).
    -  Программа по художественному творчеству детей 5-7 лет «Радость творчества» (автор О.А. Соломенникова, ред. Комарова).
    -  Программа художественно – эстетического цикла для детей от 3 до 7 лет по дополнительному дошкольному образованию «Живой мир образов» (авторы Р.Г. Казакова, Л.М. Данилова, Н.С. Щербакова и др.)
     - Программа творческо – эстетического развития дошкольников «Родничок» (авторы Н.А. Варкки, Р.Р. Калинина).
    - Программа развития цветовосприятия детей 6-7 лет «Какого цвета мир?». Автор С.А. Золочевский.
И другие…

 

Слайд№15

 

СПАСИБО
ЗА
ВНИМАНИЕ!

 

 

Слайд №16

Художественно-эстетическое развитие | Весточка

Художественные и эстетические качества являются качествами приобретаемыми. Привитие нравственных ценностей, чувства прекрасного, способности воспринимать произведения искусства происходит постепенно. Цель художественно-эстетического развития дошкольников — формирование у них эстетического идеала и художественного вкуса, а также способности к творчеству.

Задачи художественно-эстетического развития:

1. Приобретение теоретических знаний:
   • Развитие эстетического восприятия объектов окружающего мира и художественных образов.
   • Развитие интереса к мировой художественной культуре.
   • Формирование потребности в красоте.
   • Воспитание эстетического вкуса и чувства гармонии.
2. Формирование практических умений:
   • Развитие творческих способностей.
   • Формирование положительной мотивации к продуктивному творчеству.
   • Побуждение к самостоятельному экспериментированию с материалами и инструментами для создания художественных образов.

Для реализации задач художественно-эстетического развития в детском саду педагог в качестве воспитательных и обучающих средств использует окружающую дошкольников среду (помещение, игрушки, предметы интерьера).  Предметно-пространственная среда образуется в виде центров познавательной и творческой активности:

1. Центр изобразительного искусства. Создание в группе детского сада уголка изобразительного искусства благоприятствует обстановке для творческой активности детей, способствует возникновению и развитию самостоятельной художественной деятельности у детей дошкольного возраста. В данном уголке находятся репродукции картин, уменьшенные копии архитектурных и скульптурных объектов, игрушки, посуду и предметы интерьера в народном стиле (гжель, хохлома, жостово, дымковская и каргопольская игрушка, скопинская керамика и др.). В центре искусства предусматривается место для детского продуктивного творчества — за столами или партами. На полках стеллажей в уголке искусства хранятся инструменты и материалы для практической деятельности: бумага различной текстуры, цвета и размера, картон, пластилин, краски (акварель, гуашь), карандаши, кисти, ножницы, клей, фурнитура и природный материал для украшения поделок и другое. Неотъемлемая часть уголка ИЗО — дидактические игры данной направленности. С целью знакомства родителей с творчеством своих малышей организуются выставки детских работ в раздевалке или у входа в группу.

  

2. Театральный уголок. Уголок театрализации — это часть развивающей среды в оснащении группы, призванная сплотить ребят общей игровой деятельностью, в которой они смогли бы продемонстрировать все грани своего характера, возможно, ещё не известные им самим. Наполнение театрального уголка должно быть понятно детям, то есть они должны уметь взаимодействовать с куклами, манипулировать ими.  стандартный (то есть для общеобразовательных групп) театральный уголок включаются: декорации для инсценировок сказок, наборы кукольного, настольного, теневого, пальчикового театров, ширмы, маски и костюмы персонажей для детей, парики, аквагрим. В нехоторых группах есть и импровизированные сцены для творческих постановок детей. 

3. Музыкальный уголок. В центре музыкального развития воспитатель проводит занятия в групповой форме: дети совместно с педагогом вспоминают танцевальные движения, разучивают песни, продолжают знакомиться с творчеством известных композиторов. Атмосфера и содержание уголка побуждают воспитанников к самостоятельному изучению музыкальных инструментов, проявлению творческих способностей в танце, пении, сочинении мелодий. В зоне музыкального искусства находится проигрыватель и коллекция аудиозаписей (детские, праздничные песни, записи звуков и голосов природы с инструментальным сопровождением), инструменты: погремушки, трещотки, ксилофон, ложки, колокольчики, дудочки, свистульки, барабан, балалайка, бубен и другие.

 

Центры художественно-эстетического развития в помещении группы оформляются с учётом возрастных и индивидуальных особенностей детей. Материальная база пополняется с каждым годом обучения в детском саду.

Художественно-эстетическое воспитание

СПРАВКА

 Организация профильного обучения (10-11 кл) в МАОУ «Гимназия № 76».

История создания профильного обучения в гимназии и характеристика художественно-эстетического профиля.

Всё больше внимание в российском образовании уделяется профильному обучению и это не случайно. Одно из основных преимуществ профильного обучения — возможность учитывать интересы ребенка, его индивидуальность, неповторимость. Профильная школа позволяет создавать условия для обучения старшеклассников в соответствии с их профессиональными намерениями в отношении продолжения образования.

 Наша гимназия была одним из первых образовательных учреждений в городе ставших осуществлять предпрофильную подготовку и профильное обучение.

Этапы перехода:

1 этап: 1990-1996 г. г. Получение финансовой самостоятельности;

2 этап: 1997-1998 г.г. Широкое развитие сети предоставляемых дополнительных педагогических услуг населению, довузовская подготовка обучающихся;

3 этап: 1999-2004г. Получение лицензии на ведение образовательной деятельности в экономико-правовом колледже по специальностям  «экономика и бухгалтерский учет (по отраслям социальной сферы)» и  «право и организация социального обеспечения (квалификация – юрист)». Формирование преподавательского состава с привлечением преподавателей ВУЗов. Налаживание сотрудничества с ведущими ростовскими ВУЗами: РГУ, РГСУ, ДГТУ, РГПУ. Развитие и совершенствование экономико-образовательной системы гимназии за счет внутренних резервов и расширение ее взаимодействия в социальной среде;

4 этап: 2004-2007г. Разработка учебных планов различных профилей обучения и предпрофильной подготовки  на базе БУП-2004, элективных курсов и их апробация; развитие материально-технической базы школы;

5 этап: 2008 — по настоящее время. Определение окончательного набора профилей обучения в соответствии с требованиями гимназического образования, создание нового художественно-эстетического профиля, развитие материально-технической базы гимназии, трансляция опыта работы широкому педагогическому сообществу.

 Каковы регулятивные механизмы организации  предпрофильной подготовки и профильного обучения?

Реализация профильного обучения на старшей ступени общего образования регламентируется действующими законами и нормативно-правовыми актами в области образования.

Разработка нормативно-правовой базы профильного обучения осуществляется на всех уровнях управления: федеральном, региональном, муниципальном, гимназическом.

— Уровень общеобразовательного учреждения (ОУ):

На уровне ОУ введение предпрофильной подготовки и профильного обучения регламентируются следующими локальными актами:

— Уставом МАОУ «Гимназия № 76» 

— программой развития;

— образовательной программой;

— Учебным планом;

— приказами: об открытии муниципальной экспериментальной площадки на базе гимназии, о введении профильного обучения в ОУ, о комплектовании профильных классов, о перечне профилей обучения на старшей ступени общего образования и т. п.

— положениями: о профильном обучении в общеобразовательном учреждении, о профильных классах, о портфолио ученика основной школы, о порядке приема в профильные классы, о порядке перевода учащихся из профильных классах в универсальные, об элективных курсах и т.д..

-договорами о взаимодействии ОУ с обучающимися и родителями по созданию условий для введения профильного обучения и т.д.

Профильное обучение – средство дифференциации и индивидуализации обучения, когда за счет изменений в структуре, содержании и организации образовательного процесса более полно учитываются интересы, склонности и способности обучающихся, создаются условия для образования старшеклассников в соответствии с их профессиональными интересами и намерениями в отношении продолжения образования. Профильное обучение направлено на реализацию личностно ориентированного учебного процесса. При этом существенно расширяются возможности выстраивания учеником собственной, индивидуальной образовательной траектории.

Механизм формирования содержания обучения в отдельном профиле

Каков предлагаемый в «Концепции профильного обучения» механизм формирования содержания отдельного профиля? Здесь есть несколько отправных точек.

— максимальный объем аудиторной нагрузки школьников старших классов, установленный СанПиНами, – 34 часа (при 5-и дневной учебной неделе).

—  распределение учебных часов между базовыми, профильными и элективными курсами, установленное БУП.

—  каждый  общеобразовательный  предмет  может   быть представлен в учебном плане конкретной школы (класса) или выбран для изучения отдельным школьником либо на базовом, либо на профильном уровне.

Таким образом, предлагаемая система не ограничивает школу в организации того или иного профиля обучения (или нескольких профилей одновременно), а школьника в выборе различных наборов базовых общеобразовательных, профильных и элективных курсов.

    Организация предпрофильной подготовки и профильного обучения  в гимназии ежегодно подчиняется определенному алгоритму действий.

       Мы исходим из того, что профильное обучение и первый его этап – предпрофильная подготовка —  призваны помочь ученику найти своё место в жизни, т.е. помочь самоопределиться – знать чёткие ответы на три главных вопроса: кем я хочу стать в этой жизни и почему, могу ли я выбрать именно этот путь, что и как для этого мне необходимо сделать.

                Для решения этой задачи в гимназии уже несколько лет проводится  работа по  педагогическому сопровождению самоопределения гимназистов (работа с психологом, тестирование, анкетирование).

                Составляющими  педагогической поддержки самоопределения школьников являются  следующие элементы:

— Профессиональная ориентация в 8-11 классах;

     — Профильная ориентация в 8-9 классах;

— Психологическое сопровождение профильного обучения;

— Элективные курсы в 10-11 классах;

— Профильные учебные предметы;

— Обширная информационная работа.

   

            Опыт работы показывает, что при всём многообразии средств педагогического сопровождения самоопределения школьников, центральным направлением работы гимназии со старшими школьниками должно стать информационное сопровождение профильного обучения, которое охватывает всех участников воспитательно-образовательного процесса: обучающихся, учителей и родителей.           

                        Организация информационно-профориентационной работы с учениками 8-9 классов осуществляется под руководством заместителя директора по УВР, курирующего организацию профильного обучения.

Основными формами этой работы являются следующие:

1. Выпуск информационных бюллетеней об открывающихся профилях в предстоящем учебном году;

2. Размещение информации о профилях обучения на сайте гимназии.

   3. Цикл классных часов «Профильное обучение на старшей ступени обучения»,  где рассказывается  о различных сторонах той или иной профессии, представляется профессиональный мир в конкретно-наглядной форме, а также показывается связь между профессиями и профилями обучения. Цель этого направления – создать у гимназистов максимально четкий и конкретный образ основных типов профессий, что поможет в будущем сделать наиболее осознанный и осмысленный выбор.

4. Информирование  обучающихся и родителей о профессиях, востребованных в настоящее время на рынке труда через выпуск информационных бюллетеней и встречи с представителями Центра занятости.

5. Диагностические процедуры по изучению интересов и склонностей 8-9-классников в рамках психологического практикума «Мой выбор» и тестирования, организованного Центром занятости Ворошиловского района.

Большую роль в самоопределении гимназистов играют курсы по выбору, которые  направлены на профильную ориентацию и развитие интереса к определённому профилю, отличаются развивающей направленностью обучения и активностью обучающихся в процессе проведения занятий.

Вопросы профильного обучения постоянно находятся в поле зрения методического совета и  совета гимназии.

              Характеристика художественно-эстетического профиля.

Художественно-эстетический профиль введен в гимназии с 2008 года на основании договора о совместной деятельности с институтом архитектуры и искусства ЮФУ.  На сегодняшний день сделано уже 4 выпуска. Как правило, в классах этого профиля обучаются дети со всего города. Учебный план  профиля составляется с учетом рекомендаций преподавателей ИАрхИ ЮФУ, которые преподают профильные предметы в этих классах (Рисунок и композиция – 2ч, Живопись – 2ч, Основы архитектурного творчества – 2ч) и элективные курсы (Теория и практика черчения – 1,5 ч; Изобразительное искусство, теория и практика – 1ч; Живопись, практические занятия – 0,5ч). Также обучающиеся получают платные дополнительные образовательные услуги: «Черчение (углубленный курс)», «Художественное творчество. Рисунок и композиция», «Человек. Общество. Мир» что помогает более качественно подготовиться к поступлению в ВУЗ на специальности: архитектура или дизайн.

За 2 года обучения по этим предметам обучающиеся овладевают навыком реалистического изображения натуры, приобретают навыки точного линейного построения изображений с тонкой тональной проработкой, у них  формируются основы световой культуры, понимание многоаспектности цвета и его значения в жизни человека, создаются условия для ознакомления обучающихся с требованиями технической эстетики, приобретаются навыки графической культуры.

При профильном обучении обучающийся выбирает не менее трех элективных курсов. Для введения элективных курсов  использовано   Программы элективных учебных курсов в системе профильного обучения введены после проведения следующих процедур:

-обсуждения и согласования на  методических объединениях;

-внутреннего рецензирования;

-рассмотрения на методическом или педагогическом совете гимназии;

-утверждения директором гимназии.

  Во время проведения элективных курсов  в  этих классах  обучающиеся делятся на две группы, что позволяет работать индивидуально с учётом личностностных особенностей каждого школьника.

Набор обучающихся  в 10 класс осуществляется  с учётом результатов собеседования, изучения портфолио, творческих работ. Безусловным аргументом при приеме является талант подростка, обучение в художественной школе и участие в различных конкурсах по профилю.

 Консультации для обучающихся, желающих поступить в гимназию, ведутся с марта по май. На консультацию необходимо принести творческие работы (рисунок, живопись), а также дневник.   

Наряду с хорошей организацией учебной работы по общеобразовательным и художественным дисциплинам, гимназия уделяет много внимания организации профессионально ориентированного досуга обучающихся: экскурсии по городам России, посещение музеев и выставок, тематические вечера отдыха, встречи с интересными людьми, посвятившими себя искусству. Все это позволяет ребятам черпать новые идеи и вдохновение, которые затем реализуются в их работах.

Ученики гимназии постоянно и успешно участвуют в творческих конкурсах городского, регионального и Российского уровней. В конце учебного года выпускной класс художественно-эстетического профиля  проводит традиционную выставку своих работ и достижений в форме творческого вечера «АртФест», на который приглашаются учителя, родители, будущие десятиклассники.

Окончив профильные классы (художественно-эстетический профиль), 75% наших выпускников поступают в ИАрхИ ЮФУ или ДГТУ по специальностям «архитектура» или «дизайн», где успешно учатся и продолжают принимать участие в различных проектах и исследованиях. Выпускники художественно-эстетического профиля гимназии, являясь студентами ЮФУ, ДГТУ и других вузов, принимают участие в различных конкурсах по профилю обучения. Становятся победителями и призерами конкурсов международного уровня (Степаненко Максим, выпускник 2016 года – победитель Международного конкурса в Праге, Паршин Артем, выпускник 2015 года – победитель в конкурсе проектов «Умная библиотека» среди студентов 1-2 курса и др. )

О результативности работы коллектива учителей и преподавателей ВУЗов  в классе художественно-эстетического профиля можно судить по следующим показателям:

Результаты олимпиад  обучающихся 10-11-х классов МАОУ «Гимназия № 76»

2009 год – 3 победителя, 6 призеров.

2010 год – 3 победителя, 11 призеров.

2012 год – 9 победителей, 8 призеров.

2013 год – 4 победителя и 15 призеров.

2014 год – 5 победителей и 6 призеров.

2015 год – 3 победителя и 7 призеров.

2016 год – 4 победителя и 11 призеров.

2017 год – 6 победителей и 10 призеров.

2018 год – 5 победителей и 6 призеров.

2019 год – 3 победителя и 8 призеров.

Обучающиеся, ставшие победителями, при поступлении не сдают экзамены в вуз,

Обучающиеся профильного художественно-эстетического класса МАОУ «Гимназия № 76» ежегодно являются победителями и призёрами Южно – российской межрегиональной олимпиады, что позволяет им быть зачисленными на бюджетное отделение  ИАрхИ ЮФУ и, как правило, успешно продолжать обучение в институте.

Кроме художественно-эстетического профиля в гимназии реализуются гуманитарный и социально-экономический профили:

Класс	Профиль	Профильные учебные предметы
10А	Художественно-эстетический	1. Рисунок и композиция 2. Живопись 3. Основы архитектурного творчества
11А	Художественно-эстетический	1. Рисунок и композиция 2. Основы архитектурного творчества
11Г	Социально-экономический	1. Обществознание 2. Право 3. Экономика 4. Алгебра и начала анализа

                             Зам. директора по УВР                 Тытыш Т.А.

Концепция эстетического (Стэнфордская философская энциклопедия)

Понятие эстетического происходит от понятия вкуса. Почему понятие вкуса привлекало столько философского внимания во времена 18 век — дело сложное, но многое ясно: теория вкуса восемнадцатого века возникла отчасти как поправку к возникновению рационализма, особенно применительно к красоты и к возникновению эгоизма, особенно применительно к добродетели. В противовес рационализму о красоте теория восемнадцатого века вкус считал суждение о красоте немедленным; против эгоизма относительно добродетель, она считала, что удовольствие от красоты должно быть бескорыстным.

1.1 Немедленность

Рационализм в отношении красоты — это точка зрения, согласно которой суждения о красоте суждения разума, т. е. что мы судим о вещах прекрасными по рассуждения, где рассуждение обычно включает в себя вывод из принципов или применения концепций. В начале 18 века рационализм о красоте добился господства на континенте, и был доведен до новых крайностей «les géomètres», группа литературоведов, стремившихся привнести в литературную критику ту математическую строгость, которую Декарт довел до физики.Как выразился один такой теоретик:

Способ осмысления литературной проблемы указан Декарта по проблемам физики. Критик, который пытается по-другому недостойно жить в нынешнем веке. Там есть нет ничего лучше математики как пропедевтики для литературной критики. (Terrasson 1715, Preface, 65; цитируется по Wimsatt and Brooks 1957, 258)

Он был против этого и против более умеренных форм рационализма. о красоте, что в основном британские философы, работающие в основном в эмпирические рамки начали разрабатывать теории вкуса.То фундаментальная идея, стоящая за любой такой теорией, которую мы можем назвать Тезис непосредственности состоит в том, что суждения о красоте не являются (или, по крайней мере, неканонически) опосредовано выводами из принципов или приложений понятий, а обладают всей непосредственностью прямо сенсорные суждения. Иными словами, это идея о том, что мы не причин к заключению, что вещи прекрасны, а скорее «попробовать» то, что они есть. Вот раннее выражение диссертацию из книги Жана-Батиста Дюбо « критических размышлений о Поэзия, живопись и музыка , впервые появившаяся в 1719 году:

Разве мы когда-нибудь рассуждаем, чтобы узнать, хорош ли рагу или плох; и приходило ли оно кому-нибудь в голову после того, как установил геометрические принципы вкуса и определил качества каждого ингредиента, входящего в состав этих месив, до изучить соотношение, наблюдаемое в их смеси, чтобы решить, хорошо это или плохо? Нет, это никогда не практиковалось.У нас есть чувство, данное нам природой, чтобы различать, действовал ли повар по правилам своего искусства. Люди пробуют рагу, и хотя и незнакомы с этими правилами, они могут сказать, хорошо это или нет. То же самое можно сказать и в отношении некоторых произведения ума и картины, созданные для того, чтобы нравиться и будоражить нас. (Дубос 1748, т. II, 238–239)

А вот позднейшее выражение, из Кантовской 1790 Критики Силы суждения :

Если кто-нибудь прочитает мне свое стихотворение или поведет меня на спектакль, который в конце не нравится моему вкусу, то он может сослаться на Баттё или Лессинга, или даже более старые и известные критики вкуса, и приводят все правила они установили в качестве доказательства, что его стихотворение прекрасно… .я буду затыкаю уши, не слушаю доводов и доводов, а лучше считают эти правила критиков ложными… чем позволяют что мое суждение должно определяться посредством априори основания для доказывания, так как предполагается, что это суждение вкуса и не от понимания разума. (Кант 1790, 165)

Но теория вкуса не получила бы своего пробега восемнадцатого века, и он не будет продолжать проявлять свою влияние, если бы у него не было ресурсов, чтобы противостоять очевидному рационалистическое возражение.Существует большая разница — так идет возражение — между суждением о превосходстве рагу и оценкой превосходство стихотворения или пьесы. Чаще всего стихи и пьесы являются объектами большой сложности. Но принимая во внимание все это усложнение требует большой когнитивной работы, в том числе применение понятий и построение выводов. Судя по Итак, красота стихов и пьес, очевидно, не мгновенна и поэтому видимо дело не во вкусе.

Главный способ ответить на это возражение состоял в том, чтобы сначала выделить между актом схватывания объекта, подготавливающим его к суждению, и акт суждения об объекте, однажды схваченном, а затем позволить первое, но не последнее, быть столь же опосредованным понятиями и выводами, как любой рационалист может пожелать.Вот Юм, с характерным ясность:

[I] чтобы проложить путь [суждению вкуса] и дать правильное различение его объекта, часто необходимо, как мы находим, что должно предшествовать много рассуждений, чтобы сделать хорошие различия, просто сделаны выводы, сформированы отдаленные сравнения, сложные отношения проверены, а общие факты зафиксированы и установлены. Некоторые виды красота, особенно естественные виды, при их первом появлении завоевывайте нашу привязанность и одобрение; и где они терпят неудачу из этого эффект, невозможно никакими рассуждениями компенсировать их влияние, или лучше адаптировать их к нашему вкусу и настроению.Но во многих заказах красоты, особенно изящных искусств, необходимо использовать много рассуждений, чтобы чувствовать надлежащее чувство. (Юм, 1751 г., Раздел I)

Хьюм, как Шефтсбери и Хатчесон до него, и Рид после его (Купер 1711, 17, 231; Хатчесон 1725, 16–24; Рейд 1785, 760–761) — считал способность вкуса своего рода «внутренний смысл». В отличие от пяти «внешних» или «прямые» чувства, «внутреннее» (или «рефлекторное» или «вторичное») чувство зависит для своих объектов от предшествующей операции какого-либо другого умственные способности или способности.Рид характеризует его следующим образом:

Красота или уродство предмета вытекают из его природы или структура. Следовательно, чтобы воспринять красоту, мы должны воспринять природа или структура, из которых она возникает. В этом внутренний смысл отличается от внешнего. Наши внешние чувства могут обнаруживать качества которые не зависят ни от какого предшествующего восприятия… Но это невозможно воспринимать красоту предмета, не воспринимая объект или, по крайней мере, представление о нем. (Рейд 1785, 760–761)

Из-за очень сложной природы или структуры многих красивых предметов, разум должен играть роль в их восприятие.Но восприятие природы или структуры объекта — это одно из вещь. Восприятие его красоты — другое.

1.2 Бескорыстие

Эгоизм в отношении добродетели — это мнение, согласно которому судить о поступке или черте добродетельно получать от этого удовольствие, потому что ты веришь, что оно служит какой-то свой интерес. Его центральным примером является гоббсовское взгляд — все еще очень на начало восемнадцатого века умы, что судить о поступке или черте характера как о добродетельном значит удовольствие от этого, потому что вы считаете, что это способствует вашей безопасности. Против Гоббсов эгоизм ряда британских моралистов — преимущественно Шефтсбери, Хатчесон и Хьюм утверждали, что, хотя суждение добродетелью является получение удовольствия в ответ на действие или черта, удовольствие бескорыстно, под чем они подразумевали, что оно не корыстные (Купер 1711, 220–223; Хатчесон 1725, 9, 25–26; Юм 1751, 218–232, 295–302). Один аргумент проходил примерно следующим образом. Что мы судим о добродетели посредством непосредственного ощущение удовольствия означает, что суждения о добродетели суть суждения о вкус, не меньше, чем суждения о красоте.Но удовольствие от прекрасного не корыстна: мы считаем объекты красивыми независимо от того, мы не считаем, что они служат нашим интересам. Но если удовольствие в красивое бескорыстно, нет причин думать, что удовольствие в добродетельных тоже не может быть (Hutcheson 1725, 9–10).

Взгляд восемнадцатого века, согласно которому суждения о добродетели являются суждениями вкус подчеркивает разницу между концепцией восемнадцатого века вкуса и наше понятие эстетического, так как для нас понятия эстетическое и моральное имеют тенденцию противопоставляться друг другу таким образом, что подпадание суждения под один обычно исключает его попадание под другое. Кант в основном ответственен за введение эта разница. Он привнес мораль и эстетику в оппозиции путем переинтерпретации того, что мы могли бы назвать незаинтересованностью тезис — тезис о том, что удовольствие от прекрасного бескорыстный (хотя см. Cooper 1711, 222 и Home 2005, 36–38). в предвкушении переосмысления Канта).

По Канту, сказать, что удовольствие интересует, не означает говорят, что оно эгоистично в гоббсовском смысле, а скорее, что оно находится в определенном отношении к способности желания.Удовольствие участвует в суждении о нравственном поступке, заинтересован, потому что такое суждение возникает в желании осуществить действие, то есть выполнить его. Считать поступок нравственно хорошим значит становиться осознать, что у человека есть обязанность совершить действие, и осознать, что заключается в том, чтобы получить желание выполнить его. Напротив, удовольствие, связанное в суждении о предмете как о прекрасном бескорыстно, потому что такой суждение выдает в отсутствии желания что-то делать конкретно. Если мы можем быть говорят, что у него есть обязанность по отношению к красивым вещам, кажется, истощены в нашем суждении о них эстетически, чтобы быть красивыми.Это что имеет в виду Кант, когда говорит, что суждение вкуса не практический, а скорее «просто созерцательный» (Кант 1790, 95).

Таким образом, переориентируя понятие незаинтересованности, Кант понятие вкуса в оппозицию понятию нравственности, и поэтому в большей или меньшей степени соответствует современному понятию эстетики. Но если кантианское понятие вкуса более или менее неразрывно с современной концепции эстетического, почему терминологический разрыв? Почему мы предпочли термин «эстетическое» к термину «вкус»? Не очень интересный ответ заключается в том, что мы предпочли прилагательное, а не существительное.Термин «эстетический» происходит от греческого термина для чувственного восприятия и, таким образом, сохраняет значение непосредственности переносится термином «вкус». Кант использовал оба термина, хотя и не эквивалентно: согласно его использованию, «эстетическое» шире, выделяя класс суждений включает в себя как нормативное суждение о вкусе, так и ненормативное, хотя столь же непосредственное суждение о приятном. Хотя Кант не был первым современником, использовавшим слово «эстетический». (Баумгартен использовал его еще в 1735 г.), термин получил широкое распространение. только, хотя и быстро, после того, как он использовал его в третьей Критике.Тем не менее занятие, которое получило широкое распространение, было не совсем кантовским. но более узкое, согласно которому «эстетическое» просто функционирует как прилагательное, соответствующее существительному «вкус.» Так, например, мы находим Кольриджа в 1821 г. выражая пожелание, чтобы он «нашел более знакомое слово, чем эстетика для произведений вкуса и критики», прежде чем перейти к спорить:

Поскольку наш язык … не содержит других пригодных для употребления прилагательных, чтобы выразить совпадение формы, чувства и интеллекта, что то, что, подтверждая внутренний и внешний смысл, становится новый смысл в себе… есть основания надеяться, что термин эстетический будет введен в обиход.(Кольридж 1821, 254)

Наличие прилагательного, соответствующего «вкус» позволил избавиться от ряда неуклюжих выражения: выражения «суждение вкуса», «эмоция вкуса» и «качество вкуса». уступил место, возможно, менее оскорбительному «эстетическому суждение», «эстетическая эмоция» и «эстетическая качество». Однако по мере того, как существительное «вкус» постепенно исчезало, мы оседлал другие, может быть, не менее неловкие выражения, включая тот, который называет эту запись.

Большая часть истории более поздних размышлений о концепции эстетику можно рассматривать как историю развития тезисы непосредственности и незаинтересованности.

2.1 Эстетические объекты

Художественный формализм — это точка зрения, согласно которой художественно значимое свойства произведения искусства — свойства, в силу которых оно произведение искусства и в силу чего оно хорошее или плохое, просто формальные, где формальные свойства обычно рассматриваются как свойства, воспринимаемые только зрением или слухом.Художественный формализм считалось, что это следует как из непосредственности, так и из незаинтересованности тезисы (Бинкли 1970, 266–267; Кэрролл 2001, 20–40). Если вы возьмете тезис непосредственности, подразумевающий художественную неуместность всех свойств чье понимание требует использования разума, и вы включаете репрезентативные свойства в этом классе, то вы склонны думать что тезис непосредственности подразумевает художественный формализм. Если вы возьмете тезис о незаинтересованности, подразумевающий художественную неуместность всех свойств способные иметь практическое значение, и вы включаете репрезентативные свойств в этом классе, то вы склонны думать, что Тезис незаинтересованности подразумевает художественный формализм.

Это не означает, что популярность, которой пользуются художественные формализма конца 19 — начала 20 вв. его вывод из тезисов непосредственности или незаинтересованности. Большинство влиятельными сторонниками формализма в этот период были профессиональные критики, и их формализм, по крайней мере частично, от художественных разработок, которыми они занимались. Как критик Эдуард Ханслик выступал за чистую музыку Моцарта, Бетховена, Шумана, а позднее Брамса и против драматического нечистая музыка Вагнера; как теоретик он утверждал, что музыка не имеет содержание, а «тонально движущиеся формы» (Hanslick 1986, 29). В виде критик Клайв Белл был одним из первых сторонников постимпрессионистов, особенно Сезанн; как теоретик он утверждал, что формальное свойства живописи — «отношения и сочетания линии и цвета» — только они имеют художественную значимость (Белл 1958, 17–18). Как критик Клемент Гринберг был абстрактен. самый способный защитник экспрессионизма; как теоретик держал живопись «надлежащая область компетенции» исчерпывается плоскостностью, пигмент и форма (Гринберг 1986, 86–87).

Не каждый влиятельный защитник формализма был также профессиональный критик.Монро Бердсли, который, возможно, дал формализму его самой сложной артикуляции не было (Beardsley 1958). И Ник Зангвилл, который недавно организовал энергичную и находчивую защиту умеренной версии формализма (Zangwill 2001). Но формализм имеет всегда был достаточно мотивирован искусствоведческими данными, которые когда-то Артур Данто утверждал, что данные больше не подтверждают это, и возможно, никогда и не было, расцвет формализма подошел к концу. В частности, вдохновленный Уорхолом Brillo Boxes , который (более или менее) перцептивно неотличимы от картонные коробки с фирменной печатью, в которых коробки Brillo доставлялись супермаркетов, Данто заметил, что для большинства произведений искусства можно вообразить как (а) другой объект, который неразличим для восприятия из него, но не являющееся произведением искусства, и (b) другое произведение искусства, которое перцептивно неотличимый от него, но отличающийся художественной ценностью.Из этих наблюдений он сделал вывод, что форма сама по себе не делает произведения искусства и не придает ему той ценности, которую оно имеет (Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Данто 1997, 91).

Но Данто воспользовался возможностью таких перцептивных неразличимых вещей. показать ограничения не только формы, но и эстетики, и он сделал это на том основании, по-видимому, что формальное и эстетические являются соэкстенсивными. Что касается писсуара Дюшана, выставленного однажды и воспринимаемый неразличимый обычный писсуар, утверждает Данто. что

эстетика не могла объяснить, почему человек является произведением изобразительного искусства, а другие нет, так как для всех практических целей они были эстетически неразличимы: если один был красив, другой должен был быть красиво, так как они были похожи друг на друга.(Данто 2003, 7)

Но вывод из пределов художественно формального в пределы художественно-эстетического, по-видимому, лишь настолько сильны, как выводы из тезисов о непосредственности и незаинтересованности художественного формализма, и это не подлежит сомнению. Вывод из тезиса незаинтересованности, по-видимому, проходит только в том случае, если вы нанимаете более сильное понятие незаинтересованности, чем то, которое понимает сам Кант использовать: Кант, стоит напомнить, рассматривает поэзию как высочайшее из изящных искусств именно из-за его способности использовать репрезентативное содержание в выражении того, что он называет «эстетические идеи» (Кант 1790, 191–194; см. Костелло 2008 и 2013 гг. для расширенной обработки емкости Кантиана эстетика для размещения концептуального искусства).Вывод из тезис о непосредственности, по-видимому, имеет место только в том случае, если вы используете понятие непосредственность сильнее той, которую Юм, например, считает защищая, когда он утверждает (в отрывке, процитированном в разделе 1.1), что «во многих порядках красоты, особенно в изобразительном искусстве, необходимо употребить много рассуждений, чтобы почувствовать правильное чувства» (Юм 1751, 173). Может быть, художественный формализм результатов, если вы подтолкнете любую из тенденций, воплощенных в непосредственном и незаинтересованность тезисов до крайности.Может быть, история эстетика с 18 века до середины 20 века во многом история доведения этих двух тенденций до крайности. Это не следовать, что эти тенденции должны быть так подтолкнули.

Рассмотрим коробок Брилло Уорхола . Данто имеет право поддерживать что теоретик вкуса восемнадцатого века не знал, как расценивайте это как произведение искусства. Но это потому, что в XVIII в. теоретик вкуса живет в 18 веке, и так было бы не в состоянии поместить это произведение в его историко-художественном контексте, а не потому, что теория, которой он придерживается, запрещает ему поместить произведение в его искусствоведческий контекст.Когда Юм для например, замечает, что художники адресуют свои произведения конкретным, исторически сложившейся аудитории, и поэтому критик «должен поставить себя в такое же положение, что и аудитория» кому адресовано произведение (Юм 1757, 239), тот допуская, что произведения искусства являются культурными продуктами, а свойства что произведения являются культурным продуктом, которым они являются, являются одними из «ингредиенты композиции», которые должен понять критик если она должна чувствовать надлежащее чувство. Также не кажется ничего в знаменитой концептуальности Brillo Boxes , ни любой другой концептуальной работы, которая должна дать Пауза теоретика восемнадцатого века.Фрэнсис Хатчесон утверждает, что математические и научные теоремы являются объектами вкуса (Хатчесон 1725, 36–41). Александр Жерар утверждает, что научный открытия и философские теории являются объектами вкуса (Жерар 1757, 6). Ни один из них не аргументирует его утверждение. Оба расценивают это как общеизвестно, что объекты интеллекта могут быть объектами вкуса как легко, как объекты зрения и слуха могут быть. Почему современный эстетический теоретик думает иначе? Если объект концептуальна по своей природе, постижение ее природы потребует интеллектуального Работа.Если понимание концептуальной природы объекта требует его искусство-исторически, то интеллектуальный труд, необходимый для того, чтобы постичь его природа будет включать в себя ее художественно-историческое размещение. Но — как Юм и Рид провел (см. раздел 1.1) — схватывание природы объекта подготовиться к эстетической оценке — это одно; эстетически оценка объекта, однажды схваченного, — это другое.

Хотя Данто был самым влиятельным и настойчивым критиком формализма, его критика не более решительна, чем критика Кендалл Уолтон в своем эссе «Категории искусства. ” Антиформалистический аргумент Уолтона основывается на двух основных тезисах. психологический и один философский. Согласно психологическому тезис о том, какими эстетическими свойствами мы воспринимаем произведение, зависит к какой категории мы относим произведение. Воспринимается как относящийся к категории живописи, Пикассо Герника будет восприниматься как «жестокая, динамичная, живая, тревожный» (Walton 1970, 347). Но воспринимается как принадлежность к категория «герники» — где герники являются произведениями с «поверхностями с цветами и формами Пикассо Герника , но поверхности отформованы так, что выступают из настенные рельефные карты разных видов местности» — Герника Пикассо будет воспринимается не как жестокий и динамичный, а как «холодный, суровый, безжизненный, или безмятежный и спокойный, или, может быть, пресный, унылый, скучный» (Уолтон 1970, 347).Что Герника Пикассо может быть воспринимаются как насильственные и динамичные, так и ненасильственные и не можно подумать, что динамика подразумевает, что факта не существует. будь оно жестоким и динамичным. Но это значение справедливо только для предположение, что нет факта, какая категория Герника Пикассо на самом деле принадлежит, и это предположение кажется ложным, учитывая, что Пикассо имел в виду, что Герника быть картиной и не предполагал, что это будет Герника, и что категория картин прочно утвердилась в общество, в котором Пикассо нарисовал его, в то время как категория герник не было.Отсюда философский тезис, согласно которому эстетические свойства, которыми действительно обладает произведение, это те, которые оно воспринимает как при восприятии как принадлежность к категории (или категориям) фактически принадлежит. Поскольку свойства были предназначены для картина и была создана в обществе, в котором живопись хорошо зарекомендовавшая себя категория являются художественно значимыми, хотя и не можно понять, просто увидев (или услышав) произведение, кажется, что художественный формализм не может быть истинным. «Я не отрицаю», Уолтон заключает, «что картины и сонаты должны оцениваться исключительно по что можно увидеть или услышать в них — когда они воспринимаются правильно. Но изучение произведения чувствами само по себе может выявить ни как правильно его воспринимать, ни как воспринимать то, что путь» (Уолтон 1970, 367).

Но если мы не можем судить о том, какие эстетические свойства картин и сонаты, не посоветовавшись с намерениями и обществами художники, создававшие их, что из эстетических свойств природных Предметы? По отношению к ним может показаться, что делать нечего. консультироваться, кроме как они выглядят и звучат, так что эстетический формализм о природе должен быть верным.Аллен Карлсон, центральная фигура зарождающаяся область эстетики природы, выступает против этого внешний вид. Карлсон замечает, что психологический тезис Уолтона легко переносится с произведений искусства на предметы природы: то, что мы воспринимаем Шетландские пони такие милые и очаровательные, а Клайдсдейлы такие же неуклюжие безусловно, обязана нашему восприятию их как принадлежащих к категории лошади (Карлсон 1981, 19). Он также утверждает, что философское перевод диссертации: киты на самом деле обладают эстетическими свойствами, которые мы воспринимать их как имеющих, когда мы воспринимаем их как млекопитающих, и не на самом деле имеют какие-либо контрастные эстетические свойства, которые мы могли бы воспринять их иметь, когда мы воспринимаем их как рыб. Если мы спросим, ​​что определяет к какой категории или категориям на самом деле принадлежат природные объекты, ответ, по мнению Карлсона, заключается в их естественном истории, открытые естествознанием (Карлсон 1981, 21–22). Поскольку естественная история природного предмета будет невозможно понять, просто увидев или услышав, формализм не более верно для природных предметов, чем для произведений искусства.

Утверждение, что психологический тезис Уолтона переносится на натуральные предметы были широко приняты (и фактически ожидались, поскольку Карлсон признает, Рональд Хепберн (Хепберн 1966 и 1968)).То утверждают, что философский тезис Уолтона переносится на естественные пункты оказались более спорными. Карлсон, безусловно, прав. эстетические суждения о природных объектах могут быть ошибочными в той мере, в какой они являются результатом восприятия этих предметов как принадлежащих категории, к которым они не принадлежат, и в той мере, в какой они определяют к каким категориям на самом деле относятся природные объекты, требует научного расследования, этот пункт кажется достаточным, чтобы подорвать правдоподобие любого очень сильного формализма о природе (см. Carlson 1979 для независимые возражения против такого формализма).Карлсон, впрочем, тоже хочет установить, что эстетические суждения о природных объектах независимо от объективности эстетических суждений о произведениях искусства, и это является спорным, переносит ли философское утверждение Уолтона достаточно, чтобы поддержать такое утверждение. Одна трудность, поднятая Малькольмом Бадд (Budd 2002 и 2003) и Роберт Стекер (Stecker1997c), это поскольку существует много категорий, в которых данный природный объект может правильно воспринимать, неясно, какая правильная категория в котором предмет воспринимается как обладающий эстетическими свойствами, которыми он на самом деле имеет.Воспринимается как относящийся к категории Шетландских островов. пони, большой шетландский пони может восприниматься как неуклюжий; воспринимаемый как относящийся к разряду лошадей, тот же пони может восприниматься такой же милый и очаровательный, но уж точно не неуклюжий. Если шетландский пони были произведением искусства, мы могли бы апеллировать к намерениям (или обществу) его создатель, чтобы определить, какая правильная категория является той, которая исправляет его эстетический характер. Но поскольку природные предметы не являются человеческими творениями они не могут дать нам основания для выбора между одинаково правильными, но эстетически контрастные категории.Отсюда следует, согласно Бадд, «эстетическое восприятие природы наделено свобода лишена возможности ценить искусство» (Budd 2003, 34), хотя это, возможно, просто еще один способ сказать, что эстетическое оценка искусства наделена объективностью, в которой оценка природы.

2.2 Эстетическая оценка

Споры между рационалистами и теоретиками в восемнадцатом веке вкуса (или сентименталистов) была прежде всего дискуссия о Тезис непосредственности, т.е.е., о том, считаем ли мы объекты красивыми применяя к ним принципы красоты. Это не было в первую очередь дебаты о существовании принципов красоты, вопрос, по поводу которого теоретики вкуса могут не согласиться. Кант отрицал существование подобных принципов (Кант 1790, 101), но и Хатчесон, и Юм утверждали их существование: они утверждали, что, хотя суждения о красоте суждения вкуса, а не разума, тем не менее вкус действует в соответствии с общими принципами, которые могут быть обнаружены посредством эмпирическое исследование (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233).

Заманчиво подумать о недавних спорах в области эстетики между партикуляристы и универсалы как возрождение восемнадцатого века дискуссия между рационалистами и теоретиками вкуса. Но точность эту мысль трудно оценить. Одна из причин заключается в том, что часто неясно, считают ли себя партикуляристы и универсалы просто обсуждать существование эстетических принципов или обсуждать их применение в эстетическом суждении. Другое дело, что в степени частники и универсалы считают, что обсуждают использование эстетических принципов в эстетическом суждении, трудно знать, что они могут подразумевать под «эстетическим суждением».’ Если «эстетическое» до сих пор несет в себе черты восемнадцатого века. подразумевается непосредственность, то обсуждаемый вопрос состоит в том, суждение, которое является немедленным, является немедленным. Если «эстетично» нет больше несет этот смысл, то трудно понять, какой вопрос обсуждается, потому что трудно понять, какое эстетическое суждение может быть. Может возникнуть соблазн подумать, что мы можем просто переопределить «эстетическое суждение» таким образом, что оно относится к любому суждению в эстетическое свойство приписывается объекту. Но это требует быть в состоянии сказать, что такое эстетическое свойство без ссылка на то, что его можно сразу понять, что, кажется, никто не сделал. Может показаться, что мы можем просто переопределить «эстетическое судебное решение» таким образом, что оно относится к любому судебному решению, в котором свойство класса, представленное красотой, приписывается объекту. Но какой это класс? Классы, иллюстрируемые красотой, предположительно бесконечны, и сложность состоит в том, чтобы указать соответствующий класс безотносительно к непосредственной схватываемости его членов, и это то, что никто, кажется, не сделал.

Однако мы должны разобраться в дебатах между партикуляристами и универсалистами, важные вклады в него включают, на стороне партикуляризма, «Критическая коммуникация» Арнольда Изенберга (1949) Франк Сибли «Эстетические концепции» (в Сибли, 2001 г.) и Мэри Beauty Restored от Mothersill (1984 г.) универсализм, « Эстетика » Монро Бердсли (1958) и «Об общности критических причин» (1962), Сибли. «Общие причины и критерии в эстетике» (в Сибли 2001), « Оценка искусства » Джорджа Дики (1987), Стивен Дэвиса «Ответы на аргументы, предполагающие, что критики Оценки не могут быть обоснованно выведены» (1995), и Джон Бендера «Общие, но опровержимые причины в эстетическом Оценка: спор генералистов и партикуляристов» (1995).Из эти статьи Изенберга и Сибли, возможно, пользовались наибольшее влияние.

Изенберг признает, что мы часто апеллируем к описательным характеристикам работает в поддержку наших суждений об их ценности, и он допускает, что это может создать впечатление, будто мы должны апеллировать к принципам в вынесение этих суждений. Если в поддержку положительного решения некоторых живописец апеллирует к волнообразному контуру, образованному фигурами сгруппированных на переднем плане, может показаться, что его суждение должно подразумевают молчаливую апелляцию к тому принципу, что любая картина, имеющая такое контур намного лучше.Но Изенберг утверждает, что этого не может быть, поскольку никто не согласен ни с одним таким принципом:

Во всей мировой критике нет ни одного чисто описательное высказывание, относительно которого человек готов сказать заранее: «Если это правда, мне так понравится эта работа, лучше» (Isenberg 1949, 338).

Но если, апеллируя к описательным чертам произведения, мы не признание неявных апелляций к принципам, связывающим эти особенности с эстетическая ценность, что мы делаем? Изенберг считает, что мы предлагаем «направления восприятия» произведения, т.е.д., выделяя определенные его черты, мы «сужаем поле возможных визуальные ориентиры» и тем самым направлять других в « различение деталей, организация частей, группировка дискретные объекты в паттерны» (Isenberg 1949, 336). Этим способом мы заставляем других видеть то, что видели мы, а не заставляем их вывести из принципа то, что мы сделали такой вывод.

То, что Сибли продвигает целый ряд партикуляризмов в одной статье и разнообразие обобщения в другом создаст видимость несоответствие там, где его нет: Сибли — приверженец одного рода, и в отношении одного различия, и универсалом другого сортировать по другому различию.Изенберг, как уже отмечалось, партикулярист в отношении различия между описаниями и вердикты, т. е. он утверждает, что нет никаких принципов, по которым мы могут сделать вывод от нейтральных по ценности описаний произведений к суждениям о их общая стоимость. партикуляризм и генерализм Сибли, Напротив, оба имеют отношение к суждениям, находящимся между описания и приговоры. Что касается различия между описания и совокупность суждений, промежуточных между описаниями и приговоры, Сибли прямо партикулярист.С уважением к различению набора суждений, промежуточных между описания и приговоры и приговоры, Сибли своего рода универсал и описывает себя таковым.

Обобщенность Сибли, изложенная в «Общих причинах и Критерии эстетики» начинается с наблюдения, что свойства, на которые мы ссылаемся в обоснование благоприятных приговоров не все являются описательными или нейтральными по значению. Мы также обращаемся к свойствам положительные по своей сути, такие как изящество, равновесие, драматизм остроты или комичности.Сказать, что свойство по своей сути положительное не означает, что любая работа, имеющая его, тем лучше, а скорее то, что его атрибуция подразумевает ценность. Так хотя произведение может быть ухудшено из-за его комических элементов, простое утверждение, что произведение хорошо, потому что смешное понятно таким образом, что простые утверждения, что работа хороша, потому что она желтая, или потому что он длится двенадцать минут или потому что он содержит много каламбуров, нет. Но если простое утверждение, что произведение хорошо, потому что комично, понятная таким образом, комичность является общим критерием эстетического значение, и принцип, который артикулирует эту общность, является истинным.Но ничто из этого не ставит под сомнение тезис о непосредственности, как сказал Сибли. сам наблюдает:

В другом месте я утверждал, что нет безошибочных правил, по которым имея в виду нейтральные и неэстетические качества вещей, один может сделать вывод, что нечто уравновешенное, трагическое, комическое, радостное и т. на. Нужно смотреть и видеть. Здесь же, на другом уровне, я говоря, что нет безошибочных механических правил или процедур для определение того, какие качества являются фактическими недостатками в работе; нужно судить по себе. (Сибли 2001, 107–108)

«В другом месте», упомянутое в первом предложении, Более ранняя статья Сибли «Эстетические концепции», в которой утверждается что применение таких понятий, как «сбалансированный», «трагический», «комический» или «радостный» дело не в определении того, является ли описательное (т. неэстетические) условия их применения соблюдены, а скорее дело вкуса. Следовательно, эстетические суждения являются непосредственными в что-то вроде того, как суждения о цвете или вкусе:

Мы видим, что книга красная, взглянув на нее, так же, как мы говорим, что чай красный. сладкий на вкус.Точно так же, можно сказать, мы просто видим (или не видим) см.), что вещи тонкие, уравновешенные и тому подобное. Этот вид сравнение между проявлением вкуса и использованием пяти чувства действительно знакомы; наше использование слова «вкус» само по себе показывает, что сравнение старое и очень естественное (Сибли 2001, 13–14).

Но Сибли признает, как и его предки в восемнадцатом веке. а его современники-формалисты — нет, что важно остаются различия между проявлением вкуса и использованием пять чувств.Центральным среди них является то, что мы предлагаем причины или что-то в этом роде. подобно им, в поддержку наших эстетических суждений: говоря — в частности, обращаясь к описательным свойствам, на которых эстетические свойства зависят — мы обосновываем эстетические суждения тем, заставить других увидеть то, что видели мы (Сибли 2001, 14–19).

Неясно, в какой степени Сибли, кроме стремления установить что применение эстетических понятий не обусловлено условиями, стремится также определить термин «эстетический» с точки зрения их не будучи таким.Яснее, быть может, то, что ему не удается определяя термин таким образом, каковы бы ни были его намерения. Эстетические концепции не единственные, кто не управляется условиями, как сам Сибли. распознает, сравнивая их с цветовыми понятиями. Но тоже нет причина думать, что они единственные в том, что они не управляются условиями, и в то же время быть обоснованным, поскольку моральные понятия, например, в по крайней мере, вероятно, также имеют обе эти функции. Изоляция эстетики требует чего-то большего, чем непосредственность, как видел Кант.Это требует что-то вроде кантианского понятия незаинтересованности или, по крайней мере, что-то играть ту роль, которую играет это понятие в теории Канта.

Учитывая степень, в которой Кант и Юм продолжают влиять на мышление об эстетическом суждении (или критическом суждении, в более широком смысле), учитывая степень, в которой Сибли и Изенберг продолжают способствовать этому влияния, неудивительно, что тезис о непосредственности сейчас очень получил широкое распространение. Однако этот тезис подвергся нападкам, в частности Дэвис (1990) и Бендер (1995).(См. также Кэрролла (2009), который следует за Дэвисом (1990) и Доршем (2013) для дальнейшего обсуждение.)

Изенберг, как мы помним, утверждает, что если критик приводит доводы в пользу своего вердикта, то ее аргументация должна выглядеть примерно так:

1. Художественные работы, имеющие p , лучше иметь p .
2. W — произведение искусства, имеющее p .
3. Следовательно, W тем лучше, чем p .

Поскольку критический принцип, выраженный в посылке 1, открыт для контрпример, независимо от того, какое свойство мы подставляем вместо p, Изенберг приходит к выводу, что мы не можем правдоподобно интерпретировать критика как ее приговор. Вместо того, чтобы защищать принцип, выраженный в посылке 1, Дэвис и Бендер оба постулируют альтернативные принципы, согласующиеся с тот факт, что никакая собственность не является хорошей во всех произведениях искусства, которые они приписать критику. Дэвис предлагает интерпретировать критика как рассуждая дедуктивно из принципов, относимых к художественному типу, что заключается в том, что из принципов, согласно которым произведения искусства определенного типа или категории — картины итальянского Возрождения, романтические симфонии, голливудские вестерны и др.- иметь p лучше, чем иметь его (Дэвис 1990, 174). Бендер предлагает интерпретировать критику как рассуждая индуктивно из принципов, выражающих простые тенденции, которые между определенными свойствами и произведениями искусства — принципы, в Другими словами, считать, что произведения искусства, имеющие p, как правило, лучше подходят для имея его (Бендер 1995, 386).

Каждое предложение имеет свои слабые и сильные стороны. Проблема с Подход Бендера заключается в том, что критики, похоже, не высказывают своих вердиктов. в вероятностном плане.Если бы критик сказал, что произведение, скорее всего, быть хорошей, или почти наверняка хорошей, или даже что у нее самая высокая уверенность в том, что это должно быть хорошо, ее язык подсказывал бы, что она сама не испытала работы, может быть, она судила о работать на основании чужих показаний, и что она была, поэтому никакой критики. Поэтому у нас были бы веские основания предпочли бы дедуктивный подход Дэвиса, если бы у нас были веские основания думая, что отнесение критических принципов к художественному типу устранена первоначальная угроза контрпримера.Хотя ясно, что такая релятивизация уменьшает относительное количество контрпримеров, мы нужна веская причина думать, что это уменьшает это число до нуля, и Дэвис не приводит такой причины. Индуктивный подход Бендера, напротив, не может быть опровергнут контрпримером, а только контртенденция.

Если критик рассуждает от истинности принципа к истинности вердикт — как утверждают Дэвис и Бендер — должен быть возможность для нее установить истинность принципа до установления истинности приговора.Как она может это сделать? Кажется маловероятно, что простое размышление о природе искусства или о природе видов искусства, могли бы дать соответствующие списки хороших и плохие свойства. По крайней мере, литература еще не произвела многообещающий отчет о том, как это можно сделать. Поэтому наблюдение кажется наиболее многообещающим ответом. Сказать, что критик устанавливает правда критических принципов на основе наблюдения, однако, означает, что она устанавливает корреляцию между определенными произведениями искусства она уже зарекомендовала себя как хорошая и некоторые свойства у нее есть уже установил эти работы иметь.Но тогда любая способность установить, что дела хороши, путем очевидного вывода из принципов зависит от некоторой способности установить, что дела хороши без каких-либо такой вывод, и возникает вопрос, почему критик должен предпочесть сделать путем вывода то, без чего она вполне может обойтись. Ответ не может быть, чтобы судя по умозаключениям из принципа давало эпистемически лучшие результаты, поскольку принцип, основанный на наблюдениях могут быть не более эпистемически обоснованными, чем наблюдения, на которых основан.

Ничто из этого не показывает, что эстетическое или критическое суждение никогда не может быть вытекает из принципов. Тем не менее, это предполагает, что такое суждение в первую очередь недедуктивен, что является непосредственностью тезис держится.

2.3 Эстетическое отношение

Кантианское понятие незаинтересованности получило самое непосредственное недавнее распространение. потомки теорий эстетического отношения, которые процветали с начала-середины 20 века. Хотя Кант следовал за британцами в применяя термин «бескорыстный» исключительно к удовольствиям, его переход к установкам нетрудно объяснить.Для Канта удовольствие, связанное с суждением вкуса, бескорыстно, потому что такое решение не выносится в мотив сделать что-либо в частности. За по этой причине Кант называет суждение вкуса созерцательным а не практическое (Кант 1790, 95). Но если суждение вкуса непрактичен, то отношение, которое мы занимаем к его объекту, по-видимому, также непрактично: когда мы оцениваем предмет эстетически, мы не заботятся о том, может ли и каким образом это способствовать достижению наших практических целей. Поэтому естественно говорить о нашем отношении к объекту как о бескорыстный.

Однако сказать, что миграция незаинтересованности от удовольствий к отношения естественны, это не значит, что это несущественный. Рассмотрим разницу между эстетикой Канта. теория вкуса, последняя великая теория вкуса и эстетика Шопенгауэра. теория, первая великая теория эстетического отношения. Тогда как для Канта бескорыстное удовольствие — это средство, с помощью которого мы открываем вещи для эстетической ценности, для бескорыстного внимания Шопенгауэра (или «безвольное созерцание») само является местом эстетического ценность.По Шопенгауэру, мы ведем нашу обыденную, практическую живет в своего рода рабстве наших собственных желаний (Шопенгауэр 1819, 196). Это рабство является источником не только боли, но и когнитивное искажение, заключающееся в том, что оно ограничивает наше внимание теми аспекты вещей, имеющих отношение к выполнению или препятствованию нашей желания. Эстетическое созерцание, будучи безвольным, поэтому эпистемически и гедонически ценным, позволяя нам свободно заглянуть в суть вещей, а также отдохнуть от боль, вызванная желанием:

Когда, однако, внешняя причина или внутреннее расположение внезапно вызывают нас из бесконечного потока желаний и выхватывает знание из рабство воли, внимание уже не направлено на мотивы хотения, но постигает вещи, свободные от их отношение к воле… И вдруг покой, всегда искомый, но всегда ускользает от нас… приходит к нам сама по себе, и все хорошо с нами.(Шопенгауэр 1819, 196)

Две самые влиятельные теории эстетического отношения 20-го века века принадлежат Эдварду Буллоу и Джерому Столницу. В соответствии с Теория Штольница, которая является более простой из двух, Эстетическое отношение к предмету — это вопрос прислушиваясь к нему бескорыстно и сочувственно, где прислушиваться к нему бескорыстно означает заниматься им без какой-либо цели, кроме этой внимания к нему, и относиться к нему с сочувствием означает «принимать его на своих условиях», позволяя ему, а не собственные предубеждения, чтобы направлять на них внимание (Stolnitz 1960, 32–36). Результатом такого внимания является сравнительно более богатая переживание предмета, т. е. переживание, принимающее сравнительно многие характеристики объекта. В то время как практическое отношение ограничивает и фрагментирует объект нашего опыта, позволяя нам «видеть только те из его особенностей, которые имеют отношение к нашим целям,…. От Напротив, эстетическая установка «изолирует» объект и сосредотачивается на нем — «вид» скал, звук океана, цвета на картине». (Штольниц 1960, 33, 35).

Буллоу, который предпочитает говорить о «психической дистанции». а не безразличие, характеризует эстетическую оценку как что-то достигнуто

выводя явление, так сказать, из синхронизма с нашим действительным практическое Я; позволяя ему стоять вне контекста нашего личные нужды и цели — короче говоря, взглянув на это «объективно»… допуская только такие реакции с нашей стороны, как подчеркиваем «объективные особенности опыта и интерпретируя даже наши «субъективные» привязанности не как модусы нашего бытия, а скорее как характеристики явления. (Буллоу 1995, 298–299; курсив. в оригинале).

Буллоу подвергся критике за утверждение, что эстетическое оценка требует беспристрастной отстраненности:

Буллоу характеризует эстетическую установку как легче всего атаковать. Когда мы плачем от трагедии, прыгаем в страхе от ужаса кино, или запутаться в сюжете сложного романа, мы не можем быть говорят, что он отстраненный, хотя мы можем ценить эстетический качества этих произведений в полной мере… . И мы можем ценить эстетические свойства тумана или бури, опасаясь опасности, которые они представляют.(Голдман 2005, 264)

Но такая критика, кажется, упускает из виду тонкость Взгляд Буллоу. Хотя Буллоу придерживается этой эстетики оценка требует дистанции «между собой и его привязанности» (Bullough 1995, 298), он не считает это требуют, чтобы мы не подвергались привязанностям, а как раз наоборот: только если мы подвергаемся привязанностям, есть ли у нас привязанности, от которых следует дистанцироваться. Так, например, правильно удаленный зритель хорошо построенного трагедия — это не «слишком отстраненный» зритель, который не чувствует жалости или страха, ни «недостаточного» зрителя, который чувствует жалости и страха, как перед действительной, настоящей катастрофой, но зритель, который истолковывает жалость и страх, которые она испытывает, «не так, способы [ее] бытия, а скорее как характеристики явление» (Буллоу 1995, 299).На правильном расстоянии зритель трагедии, можно сказать, понимает ее страх и жалость к быть частью того, о чем трагедия.

Понятие эстетической установки подверглось нападкам со всех сторон. углы и имеет очень мало сочувствующих. Джордж Дики широко известен как нанесший решающий удар в своем эссе «Миф об эстетическом отношении» (Дики, 1964) автора утверждая, что все предполагаемые примеры заинтересованных или отдаленных внимание на самом деле просто примеры невнимательности.Итак, рассмотрим случай зрителя на спектакле Отелло , который становится все более подозрительно относится к собственной жене по ходу действия или по делу импресарио, который сидит, оценивая размер аудитории, или случай отца, который гордится своей дочерью представление, или случай моралиста, который сидит, оценивая мораль эффекты, которые пьеса может произвести на свою аудиторию. Эти и все такое случаи будут рассматриваться теоретиком установки как случаи заинтересованности или отстраненное внимание к исполнению, когда они на самом деле ничего, кроме случаев невнимания к спектаклю: ревнивый муж ухаживает за женой, импресарио за кассой, отец своей дочери, моралист к эффектам пьесы.Но если никто из них не посещает спектакль, то никто из них не обращая на это внимание бескорыстно или на расстоянии (Dickie 1964, 57–59).

Однако теоретик отношения может правдоподобно сопротивляться предложению Дикки. интерпретации подобных примеров. Ясно, что импресарио не присутствовать на спектакле, но нет причин считать теоретик отношения как склонный думать иначе. Для другие, можно утверждать, что они все посещают. Ревнивый муж должен присутствовать на спектакле, так как это действие пьеса, представленная спектаклем, которая заставляет его подозрительный.Гордый отец, должно быть, присутствует на спектакле, так как он присутствует на представлении своей дочери, что является элемент его. Моралист должен присутствовать на спектакле, так как в противном случае у него не было бы оснований оценивать его моральное влияние на аудитория. Возможно, ни один из этих зрителей не дает производительность того внимания, которого она требует, но это именно точка зрения теоретика отношения.

Но, возможно, еще одна критика Дикки, менее известная, в конечном итоге представляет большую угрозу для амбиций отношения теоретик.Стольниц, как мы помним, различает бескорыстное и заинтересованное внимание в соответствии с целью управление вниманием: присутствовать бескорыстно — значит присутствовать без всякого интереса. цель, выходящая за рамки посещения; с интересом присутствовать с какой-то целью помимо посещения. Но Дикки возражает, что разница в целях не означает разницы во внимании:

Предположим, что Джонс слушает музыкальное произведение, чтобы быть в состоянии проанализировать и описать его на экзамене на следующий день и Смит слушает одну и ту же музыку без какой-либо скрытой цели. Там безусловно, разница в мотивах и намерениях двух мужчины: у Джонса есть скрытая цель, а у Смита нет, но это не означает, что прослушивания Джонса отличается от Смита… . Есть только один способ слушать (заниматься) музыкой, хотя мотивы могут быть самые разные, намерения и причины для этого, а также различные способы существования отвлекся от музыки. (Дики 1964, 58).

Здесь снова есть многое, чему может сопротивляться теоретик установки.То Идее о том, что слушание является разновидностью внимания, можно сопротивляться: Вопрос, строго говоря, не в том, являются ли Джонс и Смит слушать музыку точно так же, но будут ли они одинаково посещают музыку, которую они слушают. То утверждение, что Джонс и Смит посещают одинаково, появляется вызывает вопросы, так как это, очевидно, зависит от принципа индивидуация, которую отвергает теоретик установки: если Джонс внимание управляется какой-то скрытой целью, а у Смита нет, и мы индивидуализируем внимание в соответствии с целью, которая управляет это, их внимание не то же самое. Наконец, даже если мы отвергнем принцип индивидуации теоретика установки, утверждение, что есть только один способ заниматься музыкой сомнительно: можно, казалось бы, относиться к музыке бесчисленными способами — как к историческому документу, как культурный артефакт, как звуковые обои, как звуковые нарушение — в зависимости от того, какая из особенностей музыки обращает внимание, слушая его. Но Дикки, тем не менее, что-то важное в той степени, в которой он настаивает на том, что разница в целях не обязательно подразумевает релевантную разницу во внимании.незаинтересованность правдоподобно фигурирует в определении эстетического отношения только к степени, в которой он и только он обращает внимание на особенности объект, который имеет эстетическое значение. Возможность того, что есть интересы, фокусирующие внимание именно на тех же чертах, подразумевает, что в таком определении нет места незаинтересованности, что, в свою очередь, подразумевает что ни оно, ни понятие эстетической установки вряд ли быть полезным для определения значения термина «эстетическое». Если взять эстетическое отношение к объект просто должен обратить внимание на его эстетически значимые свойства, заинтересовано ли внимание или незаинтересовано, то определяя является ли установка эстетической, по-видимому, требует сначала определения какие свойства являются эстетически значимыми.И эта задача по-видимому, всегда приводит либо к заявлениям о непосредственном усвояемость эстетических свойств, которые, возможно, недостаточны поставленной задаче, либо в утверждениях о существенно формальном характере эстетические свойства, которые, возможно, беспочвенны.

Но что понятия незаинтересованности и психической дистанции доказывают бесполезен в определении значения термина «эстетический». не означает, что они мифические. Иногда кажется, что мы не в состоянии пройти без них. Рассмотрим случай Падение Милета —a трагедия, написанная греческим драматургом Фриником и поставленная в Афинах всего через два года после насильственного захвата персами греческого города Милет в 494 г. до н.э.Геродот сообщает, что

[афиняне] нашли много способов выразить свою скорбь по поводу падения Милет, и в частности, когда Фриник сочинил и произвел спектакль под названием Падение Милета , публика взорвалась слезы и оштрафовали его на тысячу драхм за то, что он напомнил им о катастрофа, которая была так близко к дому; будущие постановки пьесы также были запрещены. (Геродот, Истории , 359)

Как мы можем объяснить реакцию афинян на эту пьесу без прибегать к чему-то вроде интереса или отсутствия дистанции? Как, в частности, должны ли мы объяснить разницу между печалью вызвано удачной трагедией и горем, вызванным в этом случае? Различие между вниманием и невниманием здесь бесполезно.Разница не в том, что афиняне не могли принять участие в году. Падение , тогда как они могли посещать другие игры. Разница в том, что они не могли заниматься Падение так, как могли заниматься другие пьесы, и то из-за их слишком тесной связи с тем, что обслуживание Падение требовало их внимания.

2.4 Эстетический опыт

Теории эстетического опыта можно разделить на два вида. в зависимости от вида признака, на который ссылаются при объяснении того, что делает опыт эстетичным.Интерналистские теории апеллируют к особенностям внутреннее по отношению к опыту, как правило, к феноменологическим особенностям, тогда как экстерналистские теории апеллируют к чертам, внешним по отношению к опыту, обычно к особенностям переживаемого объекта. (Различие между интерналистской и экстерналистской теориями эстетического опыта подобно, хотя и не идентично, различию между феноменальными и эпистемические концепции эстетического опыта, нарисованные Гэри Иземингер (Иземингер 2003, 100 и Иземингер 2004, 27, 36)).Хотя интерналистские теории, особенно Джона Дьюи (1934) и Монро Бердсли (1958) — преобладала в начале и середина 20 века, экстерналист теории, в том числе теории Бердсли (1982) и теории Джорджа Dickie’s (1988) — с тех пор набирает силу. Взгляды Бердслея на эстетический опыт сильно претендуют на наше внимание, учитывая, что Бердслей, можно сказать, является автором кульминационной интерналистской теории, а также основополагающей экстерналистской теории. Критика Дикки интернализма Бердслея делает столь же сильное требование, поскольку они перенесли Бердслея, а вместе с ним и почти все остальные — от интернализма к экстернализму.

Согласно версии интернализма, Бердслей продвигается в своей Эстетика (1958 г.), все эстетические переживания имеют общее три или четыре (в зависимости от того, как считать) особенности, которые «некоторые писатели [открыли] посредством острого самонаблюдения, и каждый из нас может проверить на собственном опыте» (Beardsley 1958, 527). Эти находятся в фокусе («эстетический опыт — это тот, в котором внимание прочно закреплен на [своем объекте]»), интенсивность и единство, где единство — это вопрос согласованности и полноты (Beardsley, 1958, с. 527).Согласованность, в свою очередь, зависит от наличия элементов, которые правильно соединены друг с другом так, что

[о] одно ведет к другому; непрерывность развития, без пробелов или мертвых пространств, чувство общего провиденциального образца руководства, упорядоченное накопление энергии в направлении кульминации, присутствуют необычная степень. (Бердслей 1958, 528)

Полнота, напротив, состоит из элементов, которые «уравновешивают» или «разрешают» друг друга, такие что целое стоит отдельно от элементов без него:

Импульсы и ожидания, вызванные элементами внутри опыт воспринимается как уравновешенный или разрешенный другими элементов опыта, так что некоторая степень равновесия или завершенность достигается и наслаждается.Опыт отделяется сам по себе, и даже изолирует себя от вторжения чужеродных элементы. (Бердслей 1958, 528)

Самая последовательная критика Дикки в адрес Бердслея. теории состоит в том, что Бердслей, описывая феноменологию эстетического опыта, не смог различить черты, которые мы переживать эстетические объекты как имеющие и обладающие эстетическими свойствами опыт есть у самих. Таким образом, хотя каждая функция, упомянутая в Описание Бердслеем согласованности эстетического опыт – непрерывность развития, отсутствие пробелов, нарастание энергии к кульминации — несомненно, это та черта, которую мы воспринимать эстетические объекты как обладающие, нет причин думать о них сам эстетический опыт как обладающий какими-либо такими чертами:

Обратите внимание, что все, на что ссылаются [в описании Бердслеем когерентность] является перцептивной характеристикой… а не эффектом перцептивных характеристик. Таким образом, не предоставляется никаких оснований для заключая, что опыт может быть объединен в том смысле, что последовательный. На самом деле утверждается, что эстетические объекты последовательный, вывод, который должен быть принят, но не тот, который соответствующие. (Дики 1965, 131)

Дикки вызывает такое же беспокойство по поводу описания Бердсли полнота эстетического опыта:

Можно говорить об уравновешивании элементов в покраска и говорят, что покраска стабильная, сбалансированная и тд, но что значит сказать опыт зрителя картина стабильна или уравновешена? …Глядя на картину в некоторых случаях может помочь некоторым людям почувствовать себя стабильнее, потому что это могло бы отвлечь их от того, что их беспокоит, но такое случаи нетипичны для эстетического восприятия и не имеют отношения к эстетическая теория.Не являются характеристиками, относящимися к живопись просто ошибочно перекладывается на зрителя? (Дики 1965, 132)

Хотя эти возражения оказались только началом дебаты между Дикки и Бердслеем о природе эстетического опыта (см. Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 и Dickie 1987 год; см. также Iseminger 2003 для полезного обзора дебаты Бердсли-Дики), они, тем не менее, прошли долгий путь формируя эту дискуссию, которую в целом можно рассматривать как рабочую из ответа на вопрос «Что может теория эстетического опыт, который серьезно относится к различию между опыт черт и черты опыта?» То ответ оказался экстерналистской теорией того типа, который Бердслей продвигается вперед в эссе 1982 года «Эстетическая точка зрения». View» и которую с тех пор продвинули многие другие: теория согласно которой эстетический опыт — это просто опыт, имеющий эстетическое содержание, т.е., опыт объекта как имеющего эстетические особенности, которыми он обладает.

Переход от интернализма к экстернализму не обошелся без расходы. Одна центральная цель интернализма — исправить значение слова «эстетический», связывая его с чертами, свойственными эстетический опыт — пришлось отказаться. Но секунду, в равной степени центральное место занимают амбиции — учет эстетической ценности связывая его с ценностью эстетического опыта, сохраняется. Действительно, почти все, что написано об эстетическом опыте, начиная с дебаты Бердсли-Дики были написаны в поддержку точки зрения что объект имеет эстетическую ценность в той мере, в какой он представляет ценную опыт при правильном восприятии.Этот взгляд, который пришел к можно назвать эмпиризмом по поводу эстетической ценности , учитывая, что она сводит эстетическую ценность к ценности эстетического опыта. за последние несколько лет привлек множество сторонников (Beardsley 1982, Бадд 1985 и 1995, Голдман 1995 и 2006, Уолтон 1993, Левинсон 1996 и 2006 г., Миллер 1998 г., Рейлтон 1998 г. и Иземингер 2004 г.), в то время как вызывая относительно небольшую критику (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Дэвис, 2004 г. и Киран, 2005 г.). И все же можно задаться вопросом, эмпиризм в отношении эстетической ценности подвержен версии критика, которая сделала интернализм внутри.

Ибо есть что-то странное в положении, которое сочетает в себе экстернализм об эстетическом опыте с эмпиризмом об эстетическом ценность. Экстернализм определяет черты, определяющие эстетическое характер в объекте, тогда как эмпиризм находит черты, которые определить эстетическую ценность опыта, когда можно было бы считал, что черты, определяющие эстетический характер, как раз и есть признаки, определяющие эстетическую ценность. Если экстернализм и эмпиризм оба верны, нет ничего, что могло бы остановить два объекта, которые имеют разные, даже совершенно несопоставимые эстетические черты с тем не менее обладающие той же самой эстетической ценностью, если только то есть определяющие ценность черты опыта связаны логически к характерообразующим чертам объекта, которые его придают таким образом, чтобы только объект с такими характеристиками мог позволить себе опыт имеющий это значение.Но в этом случае ценностно-определяющие признаки опыт, очевидно, не являются просто феноменологическими чертами который, возможно, лучше всего подходил для определения стоимости опыта, но, возможно, скорее репрезентативного или эпистемологического особенности опыта, которые он имеет только по отношению к своему объекту. И это то, к чему в последнее время призывают некоторые эмпирики:

Эстетический опыт… направлен в первую очередь на понимание и оценка, принимая во внимание эстетические свойства объекта.То сам объект ценен тем, что дает опыт, который может быть получен только переживание этого объекта… . Часть ценности эстетического опыт заключается в правильном восприятии объекта, верен своим неэстетическим свойствам, так что цель понимания и признательность исполнена. (Голдман 2006, 339–341; см. также Исемингер 2004, 36)

Но в этом направлении мысли есть нерешенная трудность. В то время как репрезентативные или эпистемологические черты эстетического опыт вполне мог бы внести свой вклад в его ценность, такие черты весьма неправдоподобно вносят свой вклад в стоимость предмета, обеспечивающего такое опыт.Если ценность опыта хорошего стихотворения состоит, отчасти потому, что это опыт, в котором стихотворение правильно понято или точно представлено, ценность хорошего стихотворения не может состоят, хотя бы отчасти, в его способности доставить опыт, в котором правильно понято или точно представлено, потому что все при прочих равных условиях плохая поэма, по-видимому, обладает этими способностями в равной степени. мера. Конечно, только хорошее стихотворение вознаграждает понимание этого. Но тогда способность хорошего стихотворения полезное понимание, очевидно, должно объясняться поэма уже хороша; очевидно, в силу своего уже хорошо, что стихотворение вознаграждает нас при условии, что мы понимать это.

Другие эмпирики пошли другим путем. Вместо того, чтобы пытаться выделить общие черты эстетического опыта, в силу которых оно и его объекты ценны, они просто наблюдают невозможность, в том или ином конкретном случае много говорить о ценности эстетического опыт, не говоря также об эстетическом характере объект. Так, например, ссылаясь на ценности переживаний произведения искусства, Джеррольд Левинсон утверждает, что

если мы рассмотрим более внимательно эти товары… мы увидим, что их наиболее адекватное описание неизменно показывает, что они неизбежно связаны с произведения искусства, которые их обеспечивают… .Когнитивное расширение представленный нам Четвертым струнным квартетом Бартока, точно так же не не столько обобщенный эффект такого рода, сколько специфическое состояние стимуляция, неотделимая от конкретных поворотов и изгибов Тщательно написанное эссе Бартока… даже удовольствие мы послушайте Аллегро Симфонии № 1 Моцарта. 29 это как бы удовольствие от открытия индивидуальной природы и потенциала своего тематический материал и то, как проявляется его эстетический характер из его музыкальной основы… .есть смысл, в котором удовольствие от Двадцать Девятого можно получить только от этой работы. (Левинсон 1996, 22–23; см. также Budd 1985, 123–124)

Нельзя отрицать, что когда мы пытаемся описать во всех подробностях, ценность переживаний, обеспечиваемых конкретными произведениями, мы быстро находим сами описываем сами работы. Вопрос в том, что делать этого факта. Если человек заранее привержен эмпиризму, он может кажутся проявлением надлежащей интимной связи между эстетический характер произведения и ценность опыта, который работа позволяет.Но если человек не так привержен, может показаться, что проявлять что-то другое. Если при попытке учета эстетическая ценность Четвертого струнного квартета Бартока с точки зрения ценность опыта, который он дает, мы не можем сказать много о ценности этого опыта, не говоря ничего о «особые повороты и повороты» квартета, это может быть потому, что ценность находится в этих изгибах и поворотах, а не в опыт их. Утверждать такую ​​возможность, конечно, не значит отрицать, что ценность квартета в силу его особых поворотов в свою очередь является ценностью, которую мы воспринимаем как имеющую.Это скорее настаивать на четком разграничении между ценностью опыта и переживание ценности, что-то вроде того, на чем настаивал Дикки. резко различая единство опыта и опыт единства. Когда эмпирик утверждает, что это значение Четвертый струнный квартет Бартока с его особыми твистами и свою очередь, состоит в ценности опыта, который она дает, который опыт ценен, по крайней мере отчасти, потому что это опыт квартета с этими изгибами и поворотами, можно задаться вопросом, стоимость, изначально принадлежавшая квартету, была передана опыта, прежде чем снова отразиться на квартет.

границ | Искусство проникает внутрь: эстетический опыт, самость и сеть режима по умолчанию

.

Введение

Растущая область нейроэстетики пытается обратиться к тайнам человеческой озабоченности искусством, изучая лежащие в основе мозговые механизмы. И хотя понимание самого художественного творческого процесса, безусловно, представляет собой серьезную проблему, многие из открытых вопросов касаются реакции на произведения искусства их зрителей, слушателей и читателей.Что заставляет нас так притягиваться к определенным художественным творениям, так вдохновлять и волновать их? В последние годы благодаря исследованиям изображений мозга мы многое узнали о нейронных коррелятах эстетического опыта и о том, как они соотносятся с сенсорными нейронными процессами, процессами вознаграждения и эмоций (обзоры см. Di Dio and Gallese, 2009; Brown et al., 2011; Чаттерджи, 2011; Надаль и Пирс, 2011). Одним из аспектов, который до сих пор мало исследовался, являются индивидуальные различия: хотя общепризнанно, что люди могут заметно различаться в своих эстетических реакциях, предыдущие исследования в области нейроэстетики, как правило, использовали произведения искусства, которыми манипулировали таким образом, чтобы они имели последовательный характер. влияние на предпочтения наблюдателей или которые в целом высоко ценились и часто были широко известны (например,г., Мона Лиза ). Кажется разумным ожидать, что изучение широко известных произведений искусства может помочь раскрыть универсальные аспекты эстетического опыта. Но изучение произведений искусства, вызывающих разнообразные отклики, также может быть ценным. Визуализация мозга, в принципе, может быть использована для исследования нейронных коррелятов переживания таким образом, который не связан с внешними стимулами, вызвавшими это переживание. В частности, можно использовать различия в реакциях индивидуумов на произведения искусства для поиска общих черт в активности мозга, связанной с самим эстетическим опытом, независимо от стимулирующих свойств конкретных произведений искусства, породивших его.Мы использовали эту стратегию в недавнем исследовании (Vessel et al., 2012), и результаты подчеркивают ее силу и перспективность, подтверждая известные результаты и в то же время обнаруживая новые и до сих пор не подозревавшиеся открытия.

КЛЮЧЕВОЕ ПОНЯТИЕ 1. Нейроэстетика
Междисциплинарная область, направленная на понимание нейронной основы эстетического опыта и поведения. Это включает в себя взаимодействие с арт-объектами, а также эстетические способы взаимодействия с нехудожественными объектами, такими как лица, природные объекты и сцены.

КЛЮЧЕВОЕ ПОНЯТИЕ 2. Эстетический опыт
Эстетика — это дисциплина, связанная с восприятием, оценкой и созданием произведений искусства. Эстетические переживания, такие как просмотр картин, прослушивание музыки или чтение стихов, связаны с восприятием внешних объектов, но не с каким-либо очевидным функциональным использованием этих объектов. Эстетический опыт включает в себя нечто большее, чем просто предпочтение, охватывая множество эмоциональных реакций, от красоты до благоговения, величия и множества других (часто основанных на знаниях) эмоций.

Индивидуальные ответы на изобразительное искусство

Как и во многих предыдущих работах в области нейроэстетики, мы хотели сравнить активность мозга с помощью фМРТ во время наблюдения за изобразительным искусством, которое вызывало высокий уровень эстетической оценки, с реакцией на недооцененные произведения искусства. Но было важное отличие: основная цель нашего исследования состояла в том, чтобы отойти от сценария, согласно которому разные наблюдатели склонны одинаково реагировать на представленное им искусство. (Обоснование этой цели объяснено ниже, раздел Нейронные корреляты эстетической оценки: два различных паттерна активности ).Для этого мы сопоставили набор изображений двухмерных визуальных произведений, охватывающих самые разные периоды, регионы, стили и жанры (пятнадцатый-двадцатый века, западные и восточные произведения, включая ряд репрезентативных и абстрактных жанров). Важно отметить, что хотя изображения были взяты из музейных коллекций, произведения искусства обычно не репродуцировались и поэтому были новыми для наших наблюдателей. Более того, в инструкциях для участников подчеркивалось, что нас интересует их собственная, индивидуальная реакция (а не то, что может быть «нормативной» оценкой каждого произведения), и что эстетические переживания могут проявляться в различных формах: «Картины может охватывать весь диапазон от «красивого» до «странного» или даже «уродливого». Отвечайте, исходя из того, насколько сильно вас трогает это изображение». Каждому наблюдателю ( N = 16) была показана одна и та же серия из 109 цветных рисунков (в случайном порядке) во время сканирования с помощью фМРТ, и их попросили оценить каждое произведение по 4-балльной шкале в соответствии с этими инструкциями. Список иллюстраций и другие детали эксперимента см. в Vessel et al. (2012), Материалы и методы и Список произведений .

Анализ поведенческих реакций показал, что ответы действительно были очень индивидуальны: между наблюдателями было мало согласия относительно того, насколько трогательной была каждая картина (0.13 средняя корреляция между оценками пар наблюдателей, рассчитанная по всему набору изображений; СО = 0,17). Это означает, что в среднем каждое изображение оценивалось как сильно движущееся одной группой наблюдателей и как плохо оценивалось другой группой наблюдателей (рис. 1). Эти результаты контрастируют с довольно высоким согласием, полученным, когда наблюдатели делают суждения о предпочтениях для сцен реального мира [например, 0,46 корреляции между наблюдателями в Vessel and Rubin (2010)] или суждения о привлекательности лиц [0,46]. 41 корреляция между парами незнакомцев в Бронстаде и Расселе (2007); 0,40 в Honeköpp (2006)]. Как мы увидим ниже, низкая согласованность между индивидуумами в плане их эстетической реакции — это то, что позволило нам отделить внешние атрибуты конкретных стимулов от внутренних (нейронных) состояний, которые они вызвали.

Рисунок 1. Эстетическая оценка изобразительного искусства очень индивидуальна. (A) Были показаны два образца изображений от множества наблюдателей. Изображения были репродукциями музейных произведений искусства, которые обычно не воспроизводятся (см. Благодарности для информации об авторах изображений).Наблюдатели оценивали каждое изображение по шкале от 1 (самый низкий) до 4 (самый высокий) по степени «перемещения» произведения искусства. (B) Оценки всех 16 наблюдателей для двух изображений в (A) . Как это было характерно для произведений искусства, использованных в эксперименте, реакция наблюдателей на пару изображений сильно различалась. В частности, некоторые наблюдатели оценили верхнее изображение (синие столбцы) как сильно подвижное, в то время как другие оценили нижнее изображение (красные столбцы) как сильно подвижное. (Для этого столбчатого графика наблюдатели сначала были отсортированы по их рейтингу к верхнему изображению, а затем по их рейтингу к нижнему изображению).

Еще один вывод из поведенческих данных, который будет играть роль в интерпретации результатов визуализации мозга, заключается в том, что в среднем наблюдатели использовали самую высокую оценку («4») значительно реже, чем в 25% случаев (среднее значение: 16,7%; SD). = 11,6%; 4 из 16 наблюдателей дали более 25% ответов «4»). Это интересно, учитывая, что в наших инструкциях не было специального упоминания о наивысшей оценке, и что при оценке сенсорных/перцептивных атрибутов (например, воспринимаемой яркости) наблюдатели склонны распределять свои ответы по всем доступным вариантам.То, что наблюдатели в наших экспериментах вели себя по-другому и не калибровали свои ответы таким образом, чтобы дать оценку «4» примерно четверти стимулов, предполагает, что они приберегали эту реакцию для изображений, которые соответствовали определенному внутреннему (и, как правило, высокому уровню). ) критерий.

Нейронные корреляты эстетической оценки: два различных паттерна активности

Данные фМРТ были проанализированы для сравнения ответов во время испытаний, в которых произведения искусства получили высокую оценку, с испытаниями произведений искусства с низкой оценкой.Сопоставление мозговой активности между состояниями, которые различаются собственными реакциями или действиями наблюдателей, успешно использовалось во многих областях когнитивной нейронауки (например, при изучении нейронных коррелятов кодирования памяти путем сопоставления активности в последующих испытаниях с запоминанием и забвением; Brewer et al. ., 1998; Вагнер и др., 1998). Но в контексте нейроэстетики необходимо проявлять особую осторожность, чтобы отделить нейронные корреляты самого эстетического опыта от других аспектов активности мозга, вызванных стимулами.В качестве простого примера предположим, что наблюдателям представлен набор картин, состоящих в основном из портретов и пейзажей, и предположим, далее, что большинство из них ценят портретную живопись больше, чем пейзажи. Области мозга, избирательно относящиеся к лицу, тогда, вероятно, обнаружат контраст между исследованиями с высокой и низкой оценкой, но оправданно ли интерпретировать их активность как относящуюся к эстетическому опыту? В этом случае (воображаемое) согласие в эстетическом предпочтении достаточно просто, а наши знания об избирательности лиц в мозгу достаточно прочны, чтобы легко понять, что активность может быть объяснена другими аспектами стимулов (типами изображаемых объектов). ).Но на самом деле такие потенциальные смешения присутствуют всякий раз, когда существует высокое согласие между наблюдателями в отношении искусства: испытания с высокой и низкой оценкой в ​​таких случаях соответствуют разным наборам (художественных) стимулов, что вполне может привести к некоторой дифференциальной активации. не связаны с эстетическим опытом, который они производят. И наоборот, высокая вариабельность эстетических суждений разных наблюдателей смягчает возможную путаницу: в пределе полностью некоррелированных оценок испытания с высокой и низкой оценкой содержат идентичные наборы стимулов (каждый из которых внесен в каждый набор разными наблюдателями). .Таким образом, это было нашей мотивацией при создании набора стимулов, который генерировал высоко индивидуализированные ответы: тогда нейронные реакции, специфичные для рейтинга, нельзя было бы отнести к особенностям каких-либо конкретных произведений искусства, что позволило бы нам изолировать нейронные корреляты самого эстетического опыта.

Мы провели несколько различных анализов, используя как статистические карты активации, так и области интереса (ROI), созданные из одного и того же набора данных или из отдельных прогонов «локализатора». Сначала мы создали карты активации всего мозга, сравнив реакцию мозга на групповом уровне на наиболее активные испытания (оценка «4») с ответами на наименее динамичные испытания (оценка «1»).Этот анализ «4 против 1» выявил сеть областей, распределенных по задним, передним и подкорковым структурам (рис. 2А; обратите внимание, что, кроме того, обширные участки зрительной сенсорной коры сильно активировались всеми стимулами, но величина ответов не отличались по рейтингу; рисунок 2B). Это согласуется с выводами предыдущих исследований с использованием различных стимулов о том, что во время эстетического восприятия задействованы несколько областей мозга (Aharon et al., 2001; Blood and Zatorre, 2001; Cela-Conde et al., 2004; Кавабата и Зеки, 2004 г.; Вартанян и Гоэл, 2004; Якобсен и др., 2006; Кельш и др., 2006; Ди Дио и др., 2007 г.; Ким и др., 2007 г.; Юэ и др., 2007 г.; Кальво-Мерино и др., 2008 г.; Фэрхолл и Ишай, 2008 г.; Купчик и др., 2009; Исидзу и Зеки, 2011 г.; Лейси и др., 2011 г.; Салимпур и др., 2011; Джейкобс и др., 2012 г.; Кун и Галлинат, 2012). Обратите внимание, что большая вариабельность поведенческих реакций на наш набор стимулов у разных наблюдателей означает, что общая (на групповом уровне) активация в контрасте 4 против 1 должна отражать эффекты самого эстетического опыта, т.е.т. е. оно не могло быть обусловлено какими-либо атрибутами тех или иных художественных раздражителей, породивших это переживание. Это связано с тем, что на групповом уровне набор испытаний с высокой оценкой состоял в основном из тех же изображений, что и испытания с низкой оценкой (напомним, что на каждое изображение, оцененное как высокое одним наблюдателем, в среднем приходился другой наблюдатель, который оценил его как низкий). Однако это также означает, что наш подход является более строгим, чем в некоторых других исследованиях, что может привести к различиям в наблюдаемых активациях.Мы не будем здесь вдаваться в подробности сравнения и противопоставления локусов активации тем, о которых сообщалось ранее в литературе (см. Vessel et al., 2012). Вместо этого мы сосредоточимся ниже на тех аспектах, которые наиболее важны для нового и интригующего открытия: активации быстро движущимися стимулами сети режима по умолчанию (DMN).

Рисунок 2. Различные модели реакции на произведения искусства в зависимости от их оценок в распределенной сети областей мозга. (A) Центральная панель : анализ всего мозга, противопоставляющий испытания, в которых наблюдатели оценивали произведения искусства как очень движущиеся (4) и как очень подвижные.испытания, в которых произведения искусства получили самую низкую оценку (1), показывая латеральный (вверху) и вентральный (в центре) вид надутого левого полушария, а также коронарный срез (внизу) через полосатое тело (данные с порогом ложной частоты обнаружения 90 146 q < 0,05 в объемном пространстве и в проекции на полушарие одного наблюдателя для визуализации). Правые панели : линейное увеличение с рейтингом наблюдалось для локусов активации в затылочно-височной коре и некоторых подкорковых локусах (показаны здесь: левая нижняя височная борозда, l ITS; левая парагиппокампальная кора, l PHC; левое полосатое тело , l STR см. (Vessel et al., 2012) для дополнительных ROI и более подробной информации). Левые панели : в передних локусах активации наблюдали нелинейный, «ступенчатый» паттерн ответа; ответы не отличались для изображений с рейтингом 1, 2 или 3, но были значительно повышены для изображений с рейтингом 4 (показано здесь: левая нижняя лобная извилина par triangularis , l IFGt; левая латеральная орбитофронтальная кора, l LOFC) . (B) Обширные участки ранней зрительной коры были сильно активированы всеми изображениями, но величина ответа фМРТ не различалась по рейтингу.

Гистограммы, окружающие карту активации на рис. 2А, показывают величину отклика фМРТ в зависимости от оценок наблюдателей для выбранных ROI, показывая, что разные ROI демонстрируют разные модели ответа. Более того, ROI можно было сгруппировать в две основные категории: для одного набора ROI величина ответа варьировалась линейно в зависимости от рейтинга (правые панели: l ITS, l PHC и l STR). Паттерн линейной реакции наблюдался в различных вариациях по отношению к исходному («покоя») уровню: в затылочно-височной коре более высокие оценки сопровождались линейно изменяющимися ЖИРНЫМИ сигналами, которые либо значительно превышали исходный уровень покоя (90–146 l 90–147 ITS). , и l PHC) или, в одном случае, уменьшилась значительно ниже его ( r STG, не показано).В подкорковых областях активность фМРТ была подавлена ​​ниже уровня покоя для стимулов с низкой оценкой и постепенно повышалась до уровня выше покоя для стимулов с высокой оценкой [ l STR, нижняя правая панель; PRF, не показано; см. Vessel et al. (2012) для ROI, не показанных здесь, и дополнительные подробности]. Поскольку контраст 4-1 выбирает регионы, которые по-разному реагировали на испытания с оценкой «4» по сравнению с испытаниями с оценкой «1», характер ответа для промежуточных оценок 2 или 3 в этих регионах априори неизвестен. .Поэтому следует отметить, что ответы в этих ROI так близко следовали линейной тенденции. Более того, регионы, паттерны ответов которых были значительно нелинейными , все демонстрировали один и тот же отчетливый паттерн, как показано ниже.

Вторая категория областей, выявленных с помощью контраста 4-в-1, характеризовалась отчетливым «ступенчатым» паттерном: ответы фМРТ в этих областях существенно не отличались для изображений с рейтингом 1, 2 или 3; только для самого высокого (4) рейтинга была значительная разница в величине ответа, и она была заметной и резкой (рис. 2А, левые панели; см. Vessel et al., 2012 г. для других примеров; см. также ниже, рисунок 3). Мы провели несколько дополнительных анализов, чтобы более подробно изучить природу и пространственное распределение этих нелинейных «ступенчатых» откликов. Анализ всего мозга, сравнивающий испытания с самым высоким рейтингом со средним значением всех других испытаний (4 против 321; Vessel et al., 2012), дал нам больше возможностей для обнаружения областей, которые, возможно, не достигли порога значимости в исследовании. Контраст 4 против 1 из-за меньшего количества испытаний. Затем была рассчитана конъюнкция, чтобы конкретно зафиксировать области, которые, демонстрируя дифференциальную реакцию на стимулы с наивысшей оценкой («4»), не показали значительных различий в ответах в пределах более низких оценок (1, 2 и 3).Полученная статистическая карта содержала большие полосы очень значимых различий в нескольких областях, которые, как известно, являются частью DMN, и дальнейшее исследование показало, что характер ответов в этих областях состоял из сильной активации de в испытаниях, оцененных 1, 2 или 3 (без существенных различий в величине), которая была значительно смягчена или даже устранена в испытаниях с самым высоким рейтингом [«4»; см. Vessel et al. (2012), рис. 6]. Чтобы лучше подчеркнуть общие черты и отличия от того, что в настоящее время известно о DMN, ниже мы представляем наши результаты в формате, отличном от предыдущего, который смоделирован после того, как использовался в литературе по DMN.

Рис. 3. Деактивация сети режима по умолчанию (DMN) во время выполнения задачи облегчается при просмотре движущихся произведений искусства. (A) Боковые (слева) и медиальные (справа) проекции раздутой поверхности коры наложены на статистические карты, сравнивающие ответы фМРТ во время задачи (просмотр и оценка произведений искусства) по сравнению с периодами «отдыха». Карты были рассчитаны отдельно для испытаний каждого из четырех возможных рейтингов, от 1 (вверху) до 4 (внизу). Теплые цвета указывают на большую реакцию фМРТ во время выполнения задачи; холодные цвета указывают на большую реакцию во время отдыха («деактивация»; данные были установлены на уровне ложного обнаружения q <0).05 перед проекцией на раздутую кору одного наблюдателя). В испытаниях с рейтингом 1, 2 или 3 (три верхние панели) наблюдалась дезактивация в медиальной префронтальной коре (MPFC), задней поясной коре (PCC), латеральной височной коре (LTC), височно-теменном соединении (TPJ) и верхней лобной извилине. СФГ). Подавление было значительно снижено для испытаний с самым высоким рейтингом (4; нижняя панель). (B) Пространственный паттерн деактивации во время испытаний с более низким рейтингом (1–3) очень похож на паттерн сети в режиме по умолчанию [DMN; изображение адаптировано с разрешения Fox et al.(2005) Copyright 2005 Национальная академия наук, США]. (C) Средний ответ фМРТ в интересующей области MPFC (ROI) был заметно и равномерно ниже в состоянии покоя для испытаний с рейтингом 1, 2 или 3, но не отличался от ответа в состоянии покоя для испытаний с наивысшим рейтингом (4). (D) Сигнал фМРТ во времени в MPFC для испытаний с более низким рейтингом (голубой) и испытаний с самым высоким рейтингом (пурпурный). Обратите внимание, что активность первоначально падала ниже своего уровня во время отдыха также для испытаний с наивысшей оценкой, однако она быстро восстанавливалась, а затем продолжала увеличиваться выше уровня покоя.Ответ фМРТ, использованный как для C, так и для D, был оценен по ROI, определенной путем сравнения ответа в «4» испытаниях по сравнению с другими испытаниями (4-против-321), соединенными с картой областей, показывающих отсутствие различий в испытания с низким рейтингом. Временной ход для каждого рейтингового уровня был извлечен путем моделирования среднего временного хода из этой области интереса как набора четырех конечных функций импульсного отклика (Dale and Buckner, 1997).

На рис. 3А показаны статистические карты активации, в которых сопоставлены ответы фМРТ, вызванные заданием, с «отдыхом» — интервалами между испытаниями, когда был показан только пустой экран — наложенными на надутую поверхность левого полушария.Карты были сгенерированы отдельно для каждого из четырех наборов испытаний, соответствующих четырем возможным рейтингам (сверху вниз: 1-против-отдых до 4-против-отдых). Большие области затылочной коры, а также части теменной и лобной коры демонстрировали активацию выше покоя для всех четырех уровней оценки (теплые цвета, красно-желтый). Холодные цвета (сине-зеленый) обозначают области, в которых сигнал фМРТ 90 146 снижен на 90 146 во время просмотра и оценки произведений искусства по сравнению с состоянием покоя. Для наборов испытаний с рейтингом 1, 2 или 3 (три верхние панели) можно увидеть обширные области сниженной активности; их анатомические локусы и пространственное распределение очень напоминают наблюдаемые в исследованиях, в которых активность во время широкого спектра когнитивных и перцептивных задач сравнивалась с периодами отдыха (Shulman et al. , 1997; Simpson et al., 2001), показанный на рисунке 3B (адаптировано из Fox et al., 2005). В частности, снижение активности наблюдалось в медиальной префронтальной коре (MPFC), задней поясной коре (PCC), предклинье (PCu), височно-теменном соединении (TPJ), латеральной височной коре (LTC) и верхней лобной извилине (SFG). Исследования кровотока и использования кислорода показывают, что исходный уровень этих областей, измеренный во время отдыха, соответствует не отсутствию активности, а скорее активности, связанной с текущим, организованным «режимом по умолчанию» обработки мозгом, который приостановлен. при выполнении задач, требующих внешнего внимания (Gusnard and Raichle, 2001; Raichle et al., 2001). Таким образом, сниженный ответ фМРТ в регионах этой сети режима по умолчанию (DMN) во время выполнения задачи широко называют деактивацией (хотя механизмы, вызывающие это, полностью не изучены).

КЛЮЧЕВАЯ КОНЦЕПЦИЯ 3. Сеть режима по умолчанию
Сеть областей мозга, которые обычно подавляются, когда наблюдатели занимаются внешне ориентированными задачами, включая медиальную префронтальную кору (MPFC), заднюю поясную кору (PCC), височно-теменное соединение (TPJ), латеральная височная кора (LTC), верхняя лобная извилина (SFG) и гиппокамп. Паттерны пространственной корреляции, измеренные в отсутствие направленных задач (фМРТ в состоянии покоя), подтверждают эту структуру сети и предполагают, что DMN состоит из срединных узловых областей (MPFC, PCC) и двух подсистем.

В отличие от картины, наблюдаемой для испытаний с рейтингом 1, 2 и 3, области DMN демонстрировали заметно меньшую дезактивацию во время испытаний с наивысшим рейтингом («4»; нижняя панель на рис. 3А). Действительно, в некоторых частях DMN — особенно в MPFC — деактивация, кажется, почти исчезла.Анализ ROI подтвердил, что MPFC была сильно и равномерно деактивирована для испытаний с более низкой оценкой (1–3), но не во время тех испытаний, когда произведения искусства получали самую высокую оценку (4), что приводило к ступенчатому характеру реакции. Фигура 3С; графики нескольких других компонентов DMN см. в Vessel et al. (2012)].

Сеть режима по умолчанию и самореферентная мысленная обработка

Определяющей характеристикой DMN — фактически, как она была обнаружена — является то, что она подавляется, когда наблюдатели заняты сложными задачами, требующими от них концентрации внимания на внешних раздражителях, по сравнению с уровнем ее активности во время пассивного просмотра или периодов отдыха между задачи (Шульман и др. , 1997; Бакнер и др., 2008). Повсеместная деактивация DMN во время многих различных когнитивных задач с различными стимулами и ответными требованиями, наряду с исследованиями функциональной связи во время отдыха, привели к мнению, что DMN представляет собой «негативную по задачам» сеть областей мозга, которая нормально функционирует. антикоррелированным образом из «позитивных к задаче» сетей, таких как сенсорно-семантические пути и сеть дорсального внимания (Ingvar, 1979; Corbetta and Shulman, 2002; Fox et al., 2005; Buckner and Carroll, 2007).Обнаружение того, что в нашей собственной задаче корковые области, которые перекрываются с ранее идентифицированными компонентами DMN (MPFC, PCC, TPJ, LTC), показали значительную деактивацию ниже их исходного уровня (покоя) во время большинства испытаний, оцененных 1 –3 (рис. 3А, три верхние панели), таким образом, согласуется с тем, что известно о DMN. С этой же точки зрения резкое снижение дезактивации в испытаниях с оценкой «4» (рис. 3А, нижняя панель) и ее полное отсутствие в MPFC (рис. 3С) кажется озадачивающим.Но рассмотрение дополнительных данных о DMN предлагает потенциальное объяснение.

После его первоначальной идентификации дальнейшие исследования показали, что области DMN могут сохранять свою базовую активность не только в периоды отдыха (бодрствования), но и что они могут избежать дезактивации или даже активироваться выше исходного уровня, а также во время выполнения структурированных задач. Вентральные части MPFC участвуют в аффективных процессах принятия решений, включая (но не ограничиваясь) кодирование субъективной ценности будущих вознаграждений и оценку эмоциональной значимости стимулов (Bechara et al., 1999; Кнутсон и др., 2005; Крингельбах, 2005; Кейбл и Глимчер, 2007 г.; Шмитц и Джонсон, 2007 г.; Леви и Глимчер, 2011). Передняя и дорсальная части MPFC активны в задачах, связанных с самопознанием, таких как вынесение суждений о себе, а также о близких (семья и друзья), принятие самостоятельных моральных решений (Reniers et al., 2012) и в задачи «теории сознания», которые требуют оценки точек зрения других (Zysset et al. , 2002; Ochsner et al., 2004, 2005; Amodio and Frith, 2006; Mitchell et al., 2006; Энци и др., 2009 г.; Эндрюс-Ханна и др., 2010 г.; Уитфилд-Габриэли и др., 2011). PCC и медиальные области височной доли активны во время задач, связанных с извлечением автобиографических воспоминаний, а также планированием или моделированием будущего (Buckner and Carroll, 2007; Buckner et al., 2008; Andrews-Hanna et al., 2010).

Таким образом, DMN становится сильно взаимосвязанной сетью областей мозга, которые поддерживают самореферентную ментальную обработку (Northoff et al., 2006). Такая обработка, безусловно, повсеместна в повседневной жизни и, несомненно, важна для нормального функционирования.В экспериментальных условиях это может происходить спонтанно (например, как «блуждание ума» во время периодов отдыха), но также может быть вызвано структурированными задачами, внешними стимулами, которые заставляют наблюдателей использовать информацию, относящуюся к себе (намеренно или автоматически), или заниматься внутренне сосредоточенным вниманием. Могло ли это быть в случае с изображениями, которые наши наблюдатели оценили как «сильно движущиеся»? Мы предполагаем, что ответ положительный, как подробно описано в отчете, представленном ниже.

КЛЮЧЕВАЯ КОНЦЕПЦИЯ 4.DMN и самореферентная мысленная обработка
Структурированные задачи могут активировать DMN, если они требуют некоторой самореферентной обработки (например, самоанализ, автобиографическое воспоминание). Точно так же предполагается, что DMN метаболически активен во время исходных периодов отсутствия задач (например, в условиях фиксации или «отдыха»), потому что наблюдатели спонтанно участвуют в таких процессах.

Интенсивное эстетическое переживание: (неличный) внешний стимул достигает «я»

Вкус в искусстве очень индивидуален, и его трудно предсказать даже самому хорошо информированному наблюдателю (например,г., Белл и Корен, 2007), но сильно ощущается. Действительно, многие люди считают свой художественный вкус важной частью своей идентичности, своего чувства того, кто они есть . Это не ограничивается ценителями «высокого искусства»: от подростков, чья бурная борьба за самоопределение ведется под саундтреки тщательно составленных музыкальных сборников, до взрослых всех возрастов, которые неоднократно обращаются к любимым жанрам художественной литературы или кино, чтобы отвлечься от скука их повседневной жизни, наш вкус в искусстве переплетается с выбором, который мы делаем о том, как проводить свое время и с кем его проводить, и как таковой он является частью того, кто мы есть.Как это происходит? Что придает определенным произведениям искусства их таинственную «притягательность»? Наши данные ничего не говорят об этом с точки зрения атрибутов самого произведения искусства. (Останется ли это навсегда загадкой или станет предметом будущих исследований — интересный вопрос, который здесь обсуждаться не будет). Но наши результаты показывают, что сильное воздействие некоторых произведений искусства можно понять с точки зрения вызываемого ими физиологического состояния и того, как это состояние переживается или интерпретируется наблюдателем.

Мы предполагаем, что некоторые произведения искусства могут «резонировать» с самоощущением человека таким образом, что это имеет четко определенные физиологические корреляты и последствия: нейронные репрезентации этих внешних стимулов получают доступ к нейронным субстратам и процессам, связанным с самостью, а именно в регионы ДМС. Этот доступ, которого другие внешние стимулы обычно не получают, позволяет репрезентации произведения искусства взаимодействовать с нейронными процессами, связанными с личностью, воздействовать на них и, возможно, даже включаться в них (т.э., в будущее, развивающееся представление о себе). Эта гипотеза получает значительную поддержку благодаря тому, как ответы фМРТ развивались с течением времени в MPFC, области, наиболее связанной с оценкой собственной значимости. Как видно из графиков динамики на рис. 3D, сразу после предъявления стимула сигнал фМРТ в MPFC падал ниже исходного уровня для всех изображений, т. е. также для тех изображений, которые были (позже) оценены наблюдателем как сильно движущиеся (4). ). Таким образом, первоначальная предрасположенность этой области DMN заключалась в том, чтобы для всех внешних раздражителей дезактивироваться.Но в отличие от реакции MPFC на произведения искусства с оценкой 1, 2 или 3, которая была подавлена ​​во время демонстрации изображения и оставалась ниже исходного уровня на протяжении всего последующего восстановления (рис. 3D, голубая линия), в испытаниях с оценкой 4 активность начала восстанавливаться вскоре. после предъявления стимула, а затем продолжал расти на выше базового уровня (пурпурная линия). Это напоминает восстановление MPFC после деактивации, наблюдаемое, когда очень релевантный для себя стимул, такой как собственное имя, представлен в потоке нерелевантной для себя стимуляции, как в «эффекте вечеринки с коктейлем» (напр.г., Вишня, 1953; Барг, 1982; Вуд и Коуэн, 1995; Перрин и др., 2005). Но почему невиданное до сих пор произведение искусства, не имеющее априори личной значимости для наблюдателя, должно воздействовать на систему DMN? Опять же, мы не можем сказать, какие атрибуты делают определенные произведения искусства столь изысканно приспособленными к уникальному стилю человека. И все же эта гипотеза дает связное объяснение нашим данным, поскольку она согласуется не только с тем, что мы знаем о DMN, но и с тем, что мы знаем об искусстве.

Великое искусство почти по определению универсально: его широкое обращение проистекает из связи с фундаментальными аспектами человеческой природы и человеческого познания (Кант, 1790/1987). Тем не менее, в лучшем случае искусство в любой его форме — изобразительное искусство, музыка, литература и т. д. — может казаться поразительно личным. Интенсивный эстетический опыт часто несет с собой чувство близости, «принадлежности» и близости с произведением искусства. Возможно, трудно представить, что опыт наших наблюдателей, лежащих в МРТ-сканере и рассматривающих изображения малоизвестных произведений искусства, отобранных ничего не знавшим о них экспериментатором, достиг тех глубоких уровней, которые придают искусству его невероятную силу.И все же данные убедительно согласуются с феноменологией эстетического опыта: в небольшой подгруппе испытаний, которые наблюдатели оценили как «высокоподвижные», области DMN и, в частности, MPFC были освобождены от дезактивации и даже активировались выше исходного уровня, что является отличительной чертой. релевантной нейронной обработки. Возможно, ключ к этому был в нашем экспериментальном плане, который основывался на наборе стимулов, который максимизировал индивидуальные различия в поведенческой реакции. Как уже упоминалось, первоначальная мотивация для этого дизайна заключалась в измерении нейронных коррелятов эстетического опыта в отсутствие потенциальных путаниц с эффектами атрибутов стимула.Но акцент на разнообразии художественных стилей и тем, возможно, по счастливой случайности также увеличил шансы на то, что некоторые произведения искусства найдут отклик у каждого наблюдателя особенно сильным образом.

Обратите внимание, что «резонанс» между определенными произведениями искусства и самоощущением наблюдателя, который, как мы предполагаем, возникает во время интенсивного эстетического опыта, отличается от явно самореферентных эмоций, таких как гордость, стыд, вина и смущение, поскольку они включают оценку. ответственности за событие (Сильвия, 2012).В этом контексте также интересно отметить, что интенсивное эстетическое переживание иногда может быть двунаправленным: не только воспринимающий чувствует, что понимает произведение искусства, но и возникает ощущение, что произведение искусства «понимает» воспринимающего, выражая его собственные сокровенные чувства. мысли, чувства или ценности. Последний смысл указывает на возможность того, что именно художник, а не произведение искусства, понял что-то глубокое в опыте воспринимающего; отсюда сильно личная связь, которую испытывают многие люди к любимым художникам, которые, в конце концов, им незнакомы.В некоторых случаях эта двунаправленность сопровождается воспринимаемым или реальным соответствием намерениям художника (Jucker and Barrett, 2011; Tinio, 2013). Таким образом, в отличие от самореферентных эмоций, в эстетическом опыте отношение к другим сосредоточено не на оценке, а на ощущении понимания, обретенного инсайта и смысла. Ранее предполагалось, что извлечение смысла является основным фактором эстетического опыта (Martindale, 1984; Leder et al., 2004). Но в то время как эти авторы предполагают, что апелляция к информации, относящейся к себе, является лишь одним из способов, с помощью которых зрители извлекают смысл из произведения искусства, освобождение DMN от подавления только в испытаниях с оценкой «4» предполагает, что на самом деле релевантность для себя является неотъемлемым аспектом интенсивно движущегося эстетического опыта.

Какой внутренний сигнал использовали наблюдатели для предоставления ответов? Заманчиво думать, что они смогли обнаружить необычный выход из деактивации в DMN при просмотре произведений искусства, которые они (позже) оценили как «очень трогательные», и что они основывали свои ответы на этом внутреннем сигнале. Действительно, MPFC и PCC реагируют на саморелевантную информацию, даже когда нет явного требования оценить саморелевантность, и такая информация на самом деле не имеет отношения к задаче (Moran et al., 2009; Ренье и др., 2012). Возможно, наблюдатели давали высшую оценку тем произведениям искусства, которые вызывали в них чувство собственной важности, даже если им не давали этого указания, и они вполне могли быть не в состоянии прямо заявить об этом как о своей стратегии. Тем не менее, учитывая плохую временную информацию, полученную с помощью фМРТ, слишком рано исключать возможность того, что ответы в испытаниях «4» возникали из задних областей, активность которых росла линейно с рейтингом, или из других лобных областей, которые показали положительную активацию только для « 4», и что освобождение от подавления в DMN для очень движущихся произведений искусства произошло после оценки.Недавнее исследование эстетического восприятия с помощью МЭГ сообщило о согласованности между фронтальной срединной линией, задней и височной областями, которая была обнаружена через 1 с после появления изображений, которые считались «красивыми» (окно анализа 1000–1500 мс), но не в более раннюю эпоху (250–750 мс; Села-Конде и др., 2013). Этот вывод согласуется с нашим предположением о том, что высвобождение DMN из-под подавления для интенсивно движущихся произведений искусства происходит после первоначального перцептивного и семантического анализа и достаточно рано, чтобы стать потенциальной основой для выбора реакции; однако он оставляет открытым вопрос о том, как во времени эксплицитная оценка соотносится с этой динамикой.

Совместная активация DMN и управляемой стимулом сенсорной системы, которую мы наблюдали для сильно движущихся эстетических переживаний, до сих пор не сообщалась в других контекстах. Тем не менее, если мир, в котором мы живем, должен влиять на нашу самоидентификацию, то, возможно, подобные моменты должны происходить с большей частотой, чем можно было бы ожидать, исходя из текущей концепции DMN как сети, которая неизменно подавляется во время умственной деятельности, которая направлена ​​на внешний мир.Возможно, наши открытия являются лишь «верхушкой айсберга», т. е. случаи резонанса между внешними стимулами и внутренней, связанной с собой обработкой более распространены в повседневной жизни, чем то, что до сих пор было зафиксировано в экспериментах фМРТ в лаборатория. С этой точки зрения большая часть нашего существования может идти на пользу переключению между периодами доминирования внешне ориентированных («позитивных к задачам») сетей мозга над DMN и наоборот, но эти периоды перемежаются важными моментами, когда наш мозг обнаруживать определенную «гармонию» между внешним миром и нашим внутренним представлением о себе, позволяя этим двум системам совместно активироваться, взаимодействовать, влиять и изменять друг друга.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могли бы быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Этот проект был поддержан грантом ADVANCE Research Challenge, финансируемым NSF ADVANCE-PAID Award # HRD-0820202 и Фондом Эндрю У. Меллона (как стипендия New Directions). Облачное исследование , c. 1822.Джон Констебл. Бумага, масло, 29,21 × 48,26 см. Коллекция Фрика, завещанная Генриеттой Э.С. Локвуд в память об отце и матери, Эллери Седжвик и Мейбл Кэбот Седжвик, 2001.3.134. Духовное лицо , c. 1874. Мариано Хосе Мария Бернардо Фортуни и Карбо. Масло на доске, 19 × 13 см. Художественный музей Уолтерса, завещанный Уильямом Т. Уолтерсом. 37.150.

Биография автора

Эдвард А. Вессел , доктор философии. — научный сотрудник Центра визуализации мозга Нью-Йоркского университета.Исследование доктора Вессела сочетает визуализацию мозга с поведенческими и вычислительными подходами для изучения того, как люди двигаются и получают удовольствие от визуальных переживаний. Он получил докторскую степень в области неврологии в Университете Южной Калифорнии в 2004 году. [email protected]

Каталожные номера

Аарон, И., Эткофф, Н., Ариели, Д., Чабрис, К.Ф., О’Коннор, Э., и Брейтер, Х.К. (2001). Красивые лица имеют переменную ценность вознаграждения: фМРТ и поведенческие данные. Нейрон 32, 537–551.doi: 10.1016/S0896-6273(01)00491-3

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Эндрюс-Ханна, Дж. Р., Рейдлер, Дж. С., Сепулькре, Дж., Пулин, Р., и Бакнер, Р. Л. (2010). Функционально-анатомическое фракционирование сети мозга по умолчанию. Нейрон 65, 550–562. doi: 10.1016/j.neuron.2010.02.005

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Барг, Дж. А. (1982). Внимание и автоматизм в обработке релевантной для себя информации. Дж. Перс. соц. Психол . 43, 425–436. дои: 10.1037/0022-3514.43.3.425

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Бечара, А., Дамасио, Х., Дамасио, А.Р., и Ли, Г.П. (1999). Различный вклад миндалевидного тела человека и вентромедиальной префронтальной коры в процесс принятия решений. Дж. Нейроски . 19, 5473–5481.

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст

Белл, Р. М., и Корен, Ю. (2007). Уроки конкурса призов netflix. ACM SIGKDD Исследование.Информационный бюллетень . 9, 75–79. дои: 10.1145/1345448.1345465

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Блад, А. Дж., и Заторре, Р. Дж. (2001). Интенсивно приятные реакции на музыку коррелируют с активностью в областях мозга, связанных с вознаграждением и эмоциями. Проц. Натл. акад. науч. США . 98, 11818–11823. doi: 10.1073/pnas.191355898

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Брюэр, Дж. Б., Чжао, З., Десмонд, Дж. Э., Гловер, Г. Х., и Габриэли, Дж.DE (1998). Создание воспоминаний: активность мозга, которая предсказывает, насколько хорошо зрительный опыт будет запомнен. Наука 281, 1185–1187. doi: 10.1126/наука.281.5380.1185

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Бронстад, П.М., и Рассел, Р. (2007). Красота в нас смотрящего: большее согласие близких родственников в отношении привлекательности лица. Восприятие 36, 1674–1681. дои: 10.1068/p5793

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Браун, С., Gao, X., Tisdelle, L., Eickhoff, S.B., and Liotti, M. (2011). Натурализация эстетики: области мозга для эстетической оценки сенсорных модальностей. Нейроизображение 58, 250–258. doi: 10.1016/j.neuroimage.2011.06.012

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Бакнер, Р. Л., Эндрюс-Ханна, Дж. Р., и Шактер, Д. Л. (2008). Сеть мозга по умолчанию: анатомия, функции и отношение к болезни. Энн. Академик Нью-Йорка Наука . 1124, 1–38.doi: 10.1196/annals.1440.011

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Села-Конде, С. Дж., Гарсия-Прието, Дж., Рамаско, Дж. Дж., Мирассо, С. Р., Бахо, Р., Мунар, Э., и др. (2013). Динамика мозговых сетей при эстетическом восприятии. Проц. Натл. акад. науч. США . 110 (Прил. 2), 10454–10461. doi: 10.1073/pnas.1302855110

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Села-Конде, Си Джей, Марти, Г., Маэсту, Ф., Ортис Т., Мунар Э., Фернандес А. и соавт. (2004). Активация префронтальной коры при зрительно-эстетическом восприятии человека. Проц. Натл. акад. науч. США . 101, 6321–6325. doi: 10.1073/pnas.0401427101

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Черри, EC (1953). Некоторые эксперименты по распознаванию речи, с одним и с 2-мя ушами. J. Акустический. соц. Я . 25, 975–979. дои: 10.1121/1.1

9

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Купчик, Г.К., Вартанян О., Кроули А. и Микулис Д. Дж. (2009). Просмотр произведений искусства: вклад когнитивного контроля и облегчения восприятия в эстетический опыт. Мозговой код . 70, 84–91. doi: 10.1016/j.bandc.2009.01.003

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Дейл, А. М., и Бакнер, Р. Л. (1997). Выборочное усреднение быстро представленных отдельных испытаний с использованием фМРТ. Гул. Карта мозга . 5, 329–340. doi: 10.1002/(SICI)1097-0193(1997)5:5<329::AID-HBM1>3.0.СО;2-5

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Энци, Б., де Грек, М., Прош, У., Темпельманн, К., и Нортофф, Г. (2009). Является ли наше «я» ничем иным, как наградой? Нейронное перекрытие и различие между вознаграждением и личной значимостью и его связь с человеческой личностью. PLoS ONE 4:e8429. doi: 10.1371/journal.pone.0008429

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Фокс, доктор медицинских наук, Снайдер, А.З., Винсент, Дж.Л., Корбетта М., ван Эссен Д. К. и Райхл М. Э. (2005). Человеческий мозг внутренне организован в виде динамических, антикоррелированных функциональных сетей. Проц. Натл. акад. науч. США . 102, 9673–9678. doi: 10.1073/pnas.0504136102

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Хонекопп, Дж. (2006). Еще раз: красота в глазах смотрящего? Относительный вклад личного и общего вкуса в суждения о привлекательности лица. Дж. Экспл. Психол. Гум. Восприятие. Выполните .32, 199–209. дои: 10.1037/0096-1523.32.2.199

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Ингвар, Д. Х. (1979). Гиперфронтальное распределение потока серого вещества головного мозга в состоянии бодрствования в покое; по функциональной анатомии сознательного состояния. Акта Нейрол. Скан . 60, 12–25. doi: 10.1111/j.1600-0404.1979.tb02947.x

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Джейкобс Р. Х., Ренкен Р. и Корнелиссен Ф.В. (2012). Нейронные корреляты визуальной эстетики-красоты как слияния стимула и внутреннего состояния. PLoS ONE 7:e31248. doi: 10.1371/journal.pone.0031248

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Джакер, Дж.-Л., и Барретт, Дж.Л. (2011). Когнитивные ограничения изобразительного искусства: эмпирическое исследование роли предполагаемых намерений в суждениях об оценке. Дж. Когн. Культ . 11, 115–136. дои: 10.1163/156853711X568716

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Кант, И.(1790/1987). Критика суждения . Индианаполис, Индиана: Хакетт.

Ким, Х., Адольф, Р., О’Доэрти, Дж. П., и Шимодзё, С. (2007). Временная изоляция нейронных процессов, лежащих в основе решений о предпочтениях лиц. Проц. Натл. акад. науч. США . 104, 18253–18258. doi: 10.1073/pnas.0703101104

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Кнутсон, Б., Тейлор, Дж., Кауфман, М., Петерсон, Р. и Гловер, Г. (2005). Распределенное нейронное представление ожидаемого значения. Дж. Нейроски . 25, 4806–4812. doi: 10.1523/JNEUROSCI.0642-05.2005

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Кельш, С., Фриц, Т., Д.Ю., В.К., Мюллер, К., и Фридеричи, А.Д. (2006). Исследование эмоций с помощью музыки: исследование фМРТ. Гул. Карта мозга . 27, 239–250. doi: 10.1002/hbm.20180

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Лейси С., Хагтведт Х., Патрик В. М., Андерсон А., Стилла Р., Дешпанде Г. и соавт. (2011). Искусство ради награды: изобразительное искусство задействует вентральное полосатое тело. Нейроизображение 55, 420–433. doi: 10.1016/j.neuroimage.2010.11.027

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Леви, Д. Дж., и Глимчер, П. В. (2011). Сравнение яблок и апельсинов: использование репрезентации субъективных ценностей, связанных с вознаграждением, и общего вознаграждения в мозгу. Дж. Нейроски . 31, 14693–14707. doi: 10.1523/JNEUROSCI.2218-11.2011

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Мартиндейл, К.(1984). Удовольствия мысли: теория когнитивной гедоники. Дж. Поведение ума . 5, 49–80.

Митчелл, Дж. П., Макрей, К. Н., и Банаджи, М. Р. (2006). Диссоциируемые медиальные префронтальные вклады в суждения о сходных и непохожих других. Нейрон 50, 655–663. doi: 10.1016/j.neuron.2006.03.040

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Моран, Дж. М., Хизертон, Т. Ф., и Келли, В. М. (2009). Модуляция срединных структур коры путем неявной и явной оценки собственной значимости. Соц. Нейроски . 4, 197–211. дои: 10.1080/17470

2250519

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Нортофф Г., Хайнцель А., де Грек М., Бермполь Ф., Добровольный Х. и Панксепп Дж. (2006). Самореферентная обработка в нашем мозгу — метаанализ исследований образов себя. Нейроизображение 31, 440–457. doi: 10.1016/j.neuroimage.2005.12.002

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Окснер, К.Н., Бир, Дж. С., Робертсон, Э. Р., Купер, Дж. К., Габриэли, Дж. Д., Кихсстром, Дж. Ф., и соавт. (2005). Нейронные корреляты прямого и отраженного самопознания. Нейроизображение 28, 797–814. doi: 10.1016/j.neuroimage.2005.06.069

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Охснер, К.Н., Книрим, К., Ладлоу, Д.Х., Ханелин, Дж., Рамачандран, Т., Гловер, Г., и соавт. (2004). Размышления о чувствах: исследование нейронных систем с помощью фМРТ, поддерживающее приписывание эмоций себе и другим. Дж. Когн. Нейроски . 16, 1746–1772 гг. дои: 10.1162/08989247829

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Перрен, Ф., Маке, П., Пеньё, П., Руби, П., Дегельдре, К., Балто, Э. Г., и другие. (2005). Нейронные механизмы, участвующие в обнаружении нашего имени: комбинированное исследование ERP и ПЭТ. Нейропсихология 43, 12–19. doi: 10.1016/j.neuropsychologia.2004.07.002

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Райхл, М.Э., Маклауд, А.М., Снайдер, А.З., Пауэрс, В.Дж., Гуснард, Д.А., и Шульман, Г.Л. (2001). Режим работы мозга по умолчанию. Проц. Натл. акад. науч. США . 98, 676–682. doi: 10.1073/pnas.98.2.676

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Реньерс Р.Л., Коркоран Р., Фоллм Б.А., Машру А., Ховард Р. и Лиддл П.Ф. (2012). Принятие моральных решений, ToM, эмпатия и сеть режима по умолчанию. биол. Психол . 90, 202–210. дои: 10.1016/ж.биопсихо.2012.03.009

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Салимпур В. Н., Беновой М., Ларчер К., Дагер А. и Заторре Р. Дж. (2011). Анатомически отчетливый выброс дофамина во время ожидания и переживания пиковых эмоций под музыку. Нац. Нейроски . 14, 257–262. doi: 10.1038/nn.2726

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Шмитц, Т.В., и Джонсон, С.К. (2007). Релевантность для себя: краткий обзор и структура нейронных систем, лежащих в основе оценки. Неврологи. Биоповедение. Версия . 31, 585–596. doi: 10.1016/j.neubiorev.2006.12.003

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Shulman, G.L., Fiez, J.A., Corbetta, M., Buckner, R.L., Miezin, F.M., Raichle, M.E., et al. (1997). Изменения общего кровотока при зрительных задачах.2. Уменьшается кора головного мозга. Дж. Когн. Нейроски . 9, 648–663. doi: 10.1162/jocn.1997.9.5.648

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Сильвия, П.Дж. (2012).«Человеческие эмоции и эстетический опыт: обзор эмпирической эстетики», в Эстетическая наука: соединение разума, мозга и опыта , редакторы А. Шимамура и С. Э. Палмер (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета), 250–275.

Симпсон, Дж. Р. мл., Снайдер, А. З., Гуснард, Д. А., и Райхл, М. Э. (2001). Вызванные эмоциями изменения в медиальной префронтальной коре человека: I. Во время выполнения когнитивных задач. Проц. Натл. акад. науч. США . 98, 683–687. doi: 10.1073/pnas.98.2.683

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Тинио, PPL (2013). От художественного творчества к эстетической рецепции: зеркальная модель искусства. Психология. Эстет. Создать Искусство 7, 265–275. дои: 10.1037/a0030872

Полнотекстовая перекрестная ссылка

Вессел, Э. А., Старр, Г. Г., и Рубин, Н. (2012). Мозг об искусстве: интенсивное эстетическое переживание активирует сеть по умолчанию. Перед. Гум. Нейроски . 6:66. дои: 10.3389/fnhum.2012.00066

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Вагнер, А. Н., Шактер, Д. Л., Ротте, М., Кутстал, В., Марил, А., Дейл, А. М., и соавт. (1998). Создание воспоминаний: запоминание и забывание словесных переживаний, как это предсказывается мозговой активностью. Наука 281, 1188–1191. doi: 10.1126/наука.281.5380.1188

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Уитфилд-Габриэли, С., Моран, Дж. М., Нието-Кастанон, А., Triantafyllou, C., Saxe, R., and Gabrieli, JD (2011). Ассоциации и диссоциации между сетями по умолчанию и сетями самореференции в человеческом мозгу. Нейроизображение 55, 225–232. doi: 10.1016/j.neuroimage.2010.11.048

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Вуд, Н., и Коуэн, Н. (1995). Еще раз о феномене вечеринок с коктейлями: как часто внимание переключается на свое имя в нерелевантном слуховом канале. Дж. Экспл. Психол. Узнайте .21, 255–260. дои: 10.1037/0278-7393.21.1.255

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Zysset, S., Huber, O., Ferstl, E.D.Y., and von Cramon. (2002). Передняя лобно-срединная кора и оценочное суждение: исследование фМРТ. Нейроизображение 15, 983–991. doi: 10.1006/nimg.2001.1008

Опубликовано Резюме | Опубликован полный текст | Полный текст перекрестной ссылки

Эстетическое движение – важное искусство

1864-95

Leighton House

Художник: Фредерик Лейтон и Джордж Эйтчисон

В 1864 году Фредерик Лейтон поручил архитектору Джорджу Эйчисону построить для него студию и дом на участке земли в Лондонский район Челси.Первоначальное здание было относительно скромных размеров, с элегантным классическим фасадом. Однако в течение следующих 30 лет Лейтон попросил Эйтчисона расширить и переделать дом, в результате чего получилось уникальное здание, представляющее собой зенит эстетической архитектуры и дизайна интерьера. Задуманный как «частный дворец искусства», Leighton House отличался искусством, текстилем и мебелью, расставленными с учетом их эстетического эффекта и без особого внимания к историческому или культурному значению предметов.

В доме есть двухэтажный «Арабский зал», вдохновленный дворцом Ла Зизы в Палермо, Сицилия. Комната, предназначенная для хранения коллекции плитки, керамики и ковров Лейтона, приобретенных во время его путешествий по Турции, Сирии и Египту, может похвастаться куполом из сусального золота, обрамленным мозаичным фризом, разработанным Уолтером Крейном, красивыми деревянными решетчатыми окнами и большими оттоманскими сиденьями. обивка тканью Уильяма Морриса. В 1895 году появилась последняя пристройка картинной галереи, известной как Шелковая комната.Этот светлый зал, напоминающий постройки итальянского Возрождения, украшен классическим фризом и галереей менестрелей. Он был бы заполнен собственными картинами Лейтона, а также работами друзей, включая Джона Эверетта Милле и Джона Сингера Сарджента.

Интересным контрастом с роскошной обстановкой в ​​других местах является единственная спальня в доме с маленькой кроватью Лейтон в железном каркасе. Это, возможно, указывает на тот факт, что для многих людей чувственные удовольствия эстетического движения должны были быть испытаны исключительно визуально и не обязательно воплощались в реальной жизни.Тем не менее, Дом Лейтона является примером процветания и социального статуса некоторых успешных викторианских художников.

12 Holland Park Road, Лондон

Эстетическое движение Обзор | TheArtStory

Краткое изложение эстетического движения

В середине 19 ^-го века провокационное и чувственное эстетическое движение угрожало разрушить британские суетливые, властные и консервативные викторианские традиции. Эстетизм — это не просто движение в изобразительном искусстве, он проник во все сферы жизни — от музыки и литературы до дизайна интерьера и моды.В его основе было желание создавать «искусство ради искусства» и превозносить вкус, стремление к красоте и самовыражению над моральными ожиданиями и ограничительным соответствием. Свобода творческого самовыражения и чувственность, которые продвигал эстетизм, воодушевляли его приверженцев, но также делали их объектом насмешек среди консервативных викторианцев. Тем не менее, отказавшись от традиционно дидактических обязательств искусства и сосредоточившись на самовыражении, эстетическое движение помогло подготовить почву для глобального современного искусства 20 ^-го -го века.

Ключевые идеи и достижения

• Восставая против викторианской материальности и современного индустриализма (особенно против того, что они критиковали за бедный и повторяющийся дизайн потребительских товаров, дешево созданных «бездушными» машинами), художники-эстетики уделяли первостепенное внимание качественному мастерству в творчестве. всего искусства. Некоторые даже возродили доиндустриальные технологии.
• Художники-эстетики рекламировали поговорку «искусство ради искусства», отделяя искусство от его традиционной обязанности передавать моральное или социально-политическое послание.Вместо этого они сосредоточились на изучении цвета, формы и композиции в погоне за красотой.
• В отличие от викторианского предпочтения вычурного декора, пышных форм и обилия деталей, эстетическое искусство характеризуется приглушенными цветами, геометрическими рисунками и упрощенными линейными формами. Движение взяло в качестве основных источников вдохновения картины прерафаэлитов с изображением пылающих рыжеволосых красавиц, средневековые геометрические узоры, а также японские мотивы и эстетику.
• Эстетическое движение утверждало, что искусство не должно ограничиваться живописью, скульптурой и архитектурой, а должно быть частью повседневной жизни.С этой целью эстетизм охватил не только «высокие» искусства, но и керамику, изделия из металла, моду, изготовление мебели и дизайн интерьера. Многие эстеты, в первую очередь Оскар Уайльд, даже принимали публичные образы, которыми они жили в соответствии с эстетическими принципами.

Обзор эстетического движения

«Искусство должно быть независимым от всякой чепухи — должно быть самостоятельным», — сказал Уистлер, когда хотел, чтобы его картины обращались только «к художественному чувству глаза или уха» и тем самым возглавили Эстетическое движение.

Художественное и эстетическое — советы по написанию

Артистический и Эстетический часто понимаются как эквивалентные термины, особенно при использовании в таких словосочетаниях, как художественный или эстетический темперамент; художественный или эстетический удовлетворение; художественные или эстетические стандарты или ценности; по художественным или эстетическим причинам. (см. также Aesthetic vs Ascetic и Acetic vs Aesthetic vs Ascetic )

Но художественный может подчеркивать точку зрения художника или того, кто на самом деле создает произведение искусства, кто мыслит с точки зрения техники, отношения деталей к замыслу целого или эффектов, которые должны быть достигнуты. обрел и поэтому считает красоту вещью, являющейся результатом его внимания к этим вещам и являющейся его творением.

В расширении художественный может также подразумевать точку зрения того, кто изучает или оценивает искусство объективно с точки зрения художника.

С другой стороны, эстетическое подчеркивает точку зрения того, кто созерцает готовое произведение искусства или прекрасное, которое существует, и кто думает с точки зрения воздействия, которое оно оказывает на него, и особенно ощущений, которые оно вызывает, и чувств, которые оно вызывает. возбуждает.

Строго говоря, художественный темперамент проявляется в стремлении лепить или выражать и создавать из материалов, слов или звуков прекрасные вещи, которые рисует или задумал художник: эстетический темперамент проявляется в отзывчивости на красоту везде, где оно встречается, и, напротив, в отвращении ко всему безобразному.

Художественное удовлетворение — это удовлетворение, которое приходит к тому, кто может посмотреть на произведение искусства (свое или чужое) и назвать его хорошим: эстетическое удовлетворение — это содержание, сопровождающее наслаждение красотой ради нее самой и независимо всех остальных соображений.

Для эстетического, в основном из-за его связи с эстетикой, разделом философии, занимающимся красотой, обычно подразумевает различие между тем, что прекрасно, и тем, что нравственно, полезно или просто приятно.

Художественные стандарты являются, таким образом, критерием совершенства в произведении искусства, принятым художниками и критиками: эстетические стандарты являются обычно субъективными критериями, которые были установлены эстетистами или индивидуумом, чтобы дать ему возможность различать прекрасное от просто приятного или приятного.

эстетических перспектив | Оживляющая демократия

ТЕПЕРЬ ДОСТУПЕН ДЛЯ ЗАГРУЗКИ! См. ниже ссылки на электронные книги и PDF-файлы

НОВИНКА!

Атрибуты передового опыта в искусстве перемен

Структура для улучшения понимания
и оценки творческой работы на пересечении
искусства и гражданской активности,
развития сообщества и правосудия.

11 художественных атрибутов, которые раскрывают потенциал творческого самовыражения для воплощения и мотивации изменений. Aesthetic Perspectives стремится информировать и вдохновлять на размышления, диалоги и подробные описания, которые используются художниками, спонсорами, оценщиками, педагогами, критиками, ведущими, программистами, кураторами и аудиторией.

Каркас:

• повышает эстетику в гражданском и общественном искусстве
• помогает описать и оценить работу
• расширяет критерии рассмотрения эстетики в Arts for Change
• обращается к историческому господству евро-американских эстетических стандартов
• способствует более глубокому пониманию строгости, необходимой для эффективной творческой работы

Aesthetic Perspectives был разработан художниками и союзными спонсорами и оценщиками, которые участвовали в Лаборатории обучения оценке во главе с Animating Democracy в Americans for the Arts в партнерстве с Фондом Натана Каммингса и Сетью Arts x Culture x Social Justice.Активация фреймворка при поддержке Hemera Foundation.

 

Полная структура (55 страниц)

---

Включает ВВЕДЕНИЕ , в котором исследуется обоснование и контекст, а также термины эстетика и Искусство перемен . Для каждого из 11 ЭСТЕТИЧЕСКИХ АТРИБУТОВ вы найдете:

• заостренный ОПИСАНИЕ относящийся к атрибуту Arts for Change
• отражающий ВОПРОСЫ для руководства рассмотрением атрибута в работе Arts for Change
• светящиеся ПРИМЕРЫ творческих проектов, демонстрирующих атрибут

Электронная книга | Скачать PDF

 

Краткий обзор (7 страниц)

---

Предлагает РЕЗЮМЕ из 11 атрибутов, а также рациональность и контекст для структуры.

Электронная книга | Скачать PDF

 

Дополнительные руководства (от 6 до 10 страниц)

---

Написано уважаемыми коллегами, Дополнительные руководства для: художников, спонсоров, оценщиков, преподавателей, и кураторов предлагают идеи и идеи, чтобы помочь этим пользователям ПРИМЕНЯТЬ СТРУКТУРУ для удовлетворения их потребностей и интересов.

Access Companion Guides

 

НОВИНКА! Погружение в расовое равенство: исследование фонда MAP (28 страниц )
Ванесса Ванг

---

В 2015 году Фонд MAP тщательно изучил один из своих основополагающих приоритетов: расовое равенство в сфере искусства и культуры.В этом тематическом исследовании, проведенном Ванессой Ванг, следуйте многоуровневому запросу MAP, чтобы изучить предвзятость в его: платформе подачи заявок, руководящих принципах и требованиях, консультационной поддержке и коммуникации соискателей, а также процессах вынесения решений. Узнайте, как MAP включает структуру, Эстетическая Перспективы: атрибуты передового опыта в искусстве для перемен , чтобы помочь смягчить эстетическую предвзятость при рассмотрении предложений, и что выявила оценка. Опубликовано Animating Democracy в сотрудничестве с Фондом MAP.

Электронная книга | Скачать PDF

 

НОВИНКА! Питтсбургские художники, работающие в сообществе: пример эстетических перспектив в действии (24 страницы)

---

Поскольку Управление общественного искусства Питтсбурга (OPA) поддерживает художников, работающих в общественной сфере, посредством резиденций и межотраслевых партнерств, в этом тематическом исследовании рассматривается, как OPA использовало Aesthetic Perspectives в качестве: адаптируемого инструмента оценки, содержательного руководства для художников. запрос и обмен, а также организационная помощь, чтобы направлять панели отбора для обсуждения эстетических качеств и справедливости.

Скачать PDF

 

Сжатые атрибуты (5 страниц)

---

Целенаправленный ОБЗОР 11 эстетических атрибутов предлагает сокращенные описания и выборку вопросов, найденных в полной структуре эстетики

Скачать PDF

 

Плакаты

---

Плакат для каждого из 11 эстетических атрибутов предлагает ВИЗУАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ , описывающий связь этого атрибута с социальной справедливостью и примеры вопросов для использования в обучении/обучении, процессах финансирования групп, для руководства диалогами и обсуждениями работы «Искусство перемен».

Плакаты доступа

Эстетика: определение, значение

Плохое искусство все еще искусство? Минутку — что я имею в виду, когда использую выражение «плохое искусство?» Наверное, «мне это не нравится!» Другими словами, это не объективное суждение, а личное — чисто субъективное мнение. (Мне может не нравиться скульптура, скажем, Пикассо, но я, наверное, соглашусь, что это все еще искусство.) Правда в том, что процедурный подход помогает нам отделить искусство от не-искусства, но не помогает нам отличить хорошее от плохого. Последний комплект европейской эстетики, который был в состоянии отличить хорошее искусство от плохого искусства, которым пользовались нацисты. правительство для выявления «дегенеративных искусство» ( entartete kunst ). В то же время Сталин и Андрей Жданов использовал эстетику «соцреализма» для установления ориентиров. для художников Советской России.Оба примера иллюстрируют опасность влиятельная элитарная группа меньшинства, пытающаяся навязать эстетические стандарты на остальное общество. В основном, если мы не собираемся повторно вводить «арт-полиция», мы должны признать, что плохое искусство существует, чтобы остаться. На самом деле, как с практической, так и с философской точки зрения, нам нужны плохие картины, плохая пластика и плохие установки, чтобы выделить хорошие вещи! Ценность прикладного искусства Среди множества вопросов красоты и эстетики охватываемой философией искусства, стоит вопрос: в чем отличие между декоративно-прикладным искусством (между изобразительным искусством и декоративным искусство)? Даже сегодня эти две области разделены огромной пропастью: отдельные колледжи, отдельные профессии, отдельные системы финансирования, отдельные выставки, и так далее.Все это оправдано? Ответ: это зависит от вашей ценности система. Если вы думаете, что рисование и живопись как-то более возвышенно или интеллектуально, чем создание потрясающего дизайна для нового автомобиля — или кусок витража, гобелен, лак шкатулка из черного дерева или пара серег — тогда вы можете ответить «Да». С другой рукой, если вы чувствуете, что все эти действия могут быть в равной степени творческий, вы ответите Нет. Исторически рисунок, живопись и скульптура уже давно отнесены к разряду «изящных искусств» — благородному виду «искусства». искусства ради», — тогда как ремесла, наряду с их современным двоюродным братом «прикладное искусство» (в основном дизайн) считается второстепенными дисциплинами.К счастью, в 21 веке это меняется. По иронии судьбы, Импрессионизм — самое известное в мире художественное движение во главе с Клодом Моне — получило в значительной степени из переработанного тюбика для краски в 1841 году, изобретенного американцем художника Джона Рэнда, что значительно облегчило пленэрную живопись. Что делает картину хорошей? Это еще один ключевой вопрос эстетики. — тот, который кураторы и выставочные отборочные комитеты по всему миру постоянно вынуждены сталкиваться.Например, сколько в картине художественная ценность проистекает из его визуального воздействия, а насколько из его интеллектуального содержание? Реалистичные или натуралистические картины лучше абстрактных? Неудивительно, что на эти вопросы есть бесчисленное множество ответов! Популярное против хорошего искусства Почти каждый год появляется мода тенденция или стиль. За ним следуют многие потребители, но через некоторое время бросают он по мере того, как он становится вытесненным следующим большим стилем.Искусство возглавляет так же, как индустрия моды? Возьмем, к примеру, индустрию художественных музеев. При планировании выставки кураторы должны выбирать картины, скульптуры, инсталляции и другие современные произведения искусства, потому что они представляют собой высококачественные искусства, или потому что они привлекут посетителей в музей? Должен ли Тернер Жюри премии выбирает шорт-лист артистов на основе художественного таланта, или потому что они привлекут внимание к конкурсу и его выставке? (См. также Тернер Лауреаты премии). Эти вопросы подчеркивают важную проблема. Музеи считаются довольно скучными местами, поэтому шокирующие или очень спорное произведение искусства на выставке может помочь привлечь толпы. Точно так же Премия Тернера нуждается в рекламе, чтобы выжить и процветать. В обоих случаях организаторы могут отреагировать, выбрав произведения искусства. которые, по их мнению, развлекут публику, даже если их художественные стандарты уступают другим произведениям.Хотя это имеет очевидные краткосрочные преимущества, Имеет ли эта стратегия смысл в долгосрочной перспективе? Например, что происходит, когда студенты-художники начинают понимать, что для того, чтобы преуспеть в мире искусства — достаточно чем развивать набор конкретных творческих навыков — им нужно изобретать некоторые дурацкая, противоречивая идея, привлекающая внимание? Ответ: ищут привлекающую внимание идею и стать артистами. Previous Соблазнение м... Next ... Leave a ReplyCancel Message* Name * Email *